由《人在囧途》系列论中国公路电影创作(2)

　　（二）人文化题材主题

　　在美国公路电影的类型创作中，许多作品无论从人物性格特征、背景环境展现和主题表达方式等方面都带有一定程度上的反叛、对抗的情绪和批判的主题，除了政治、经济等客观因素的作用，这在很大程度上是基于一种个人心理上的情感诉求和宗教自由主义的追求、存在主义哲学思想等多维度的历时性影响。由于文化传统和思想观念的区别，相比而言，《人在囧途》系列的主题既不同于美国公路电影那样以激烈的对抗、个性的张扬和情感的宣泄等形式来表达个人的“寻找与救赎”，也不像伊朗的《樱桃的滋味》式沉重的“叩问生死”的情感主题，更有别于巴西《中央车站》所要表达的“自我与迷失”的家国寓言，而更多的是展现出一种具有中国传统文化气质的影像美学和真切的人文关怀精神。

　　“任何电影类型的持续成功至少都依赖于两个因素：主题的号召力和那些不断重复又持续变化以适应观众和电影制作者观点的冲突的重要性。”[1]《人在囧途》系列在主题的诉求上最终的目的不是为了去寻找自我或逃离社会现实，在旅途中寻求心灵的解放。主人公们的行为目的很明确，对于继承中国传统社会文化和精神的中国人而言，无论他是老板、白领精英，还是农民工、小商贩，他们踏上旅程的最终目的就是为了回归家庭，“家”才是主人公们踏上旅途的真正意义上的终点。旅程中牛耿、王宝式人物的善良和纯真也唤醒李成功、徐朗式人物心底的真诚和悲悯情怀，这次旅程的经历可以说是他们的“情感救赎之旅”。尤其是在面包车翻车后李成功、牛耿火堆旁的直抒胸臆，又或是徐朗、王宝在意外落水后在溪水旁的促膝而谈，都表现了主人公心灵之间的一种直接的交流。《人在囧途》系列更多地体现的是一种“中国式”的幽默与温情，甚至可以说它是一种“治愈系”或是“情感体验式”的电影。它在情感主题的表现上更加趋向于以一种“草根文化”或者说是一种大众审美文化的视角去诠释影片的情感和主题。

　　（三）差异化人物设计

　　“在类型中，人物的叙事功能，观众对某个人物是否认同及认同程度，都是由人物的价值观和其在类型社区中作用所决定的。”[2]美国公路电影中的主人公多以“漫游者和旅伴”的姿态出现，影片多以社会边缘者为叙事主人公，这些人包括吸毒者、同性恋者、流亡者等，从《邦尼与克莱德》的“鸳鸯大盗”到《逍遥骑士》中的“吸毒贩毒的兄弟”，再到《天生杀人狂》里面的“冷血杀手”，无不以边缘化、叛逆性的人物形象呈现。他们大多都是被社会抛弃的人群，缺少关爱，充满孤独、困惑、叛逆和厌世的情绪。

　　与美国传统类型公路电影的主人公选择类型不同的是，《人在囧途》系列的主人公选择上强调的是一种差异性和对比性而不是对抗性或反叛性。牛耿是小农场里的一个被老板拖欠工资的挤奶工，王宝是一个想要完成母亲夙愿的小商贩，而李成功是一个拥有一家文化集团的CEO，徐朗是一家科技公司的精英骨干。可以说从一开始，两对人因为身份、职业、视野和文化素养的不同，为接下来故事的戏剧性发展埋下了伏笔，奠定了情节上的基础。看似成功、事业有成的李成功和徐朗其实自身对于自我的认知是建立在一种深深的内疚和无奈的情感上的。直率淳朴的牛耿、王宝虽然只是一名普通的挤奶工人、小商贩，但他们由内心所散发出来的人性的真善美的一面，让观众领悟到一个人的成功或是失败，并不是由金钱的多少和地位的高低来决定的，而是一种对待家庭、生活和人生的态度。从社会文化的深层角度来理解，牛耿和王宝所代表的“草根文化”以一种“思想启蒙者”的姿态引领着李成功和徐朗所代表的“精英文化”，身份及使命似乎完成了一次颇具戏剧性的“角色置换和形式颠倒”。

　　（四）多元化类型糅合

　　“70年代之后，随着后现代主义状况的加深，好莱坞类型电影在一方面越来越精细化完美化的同时，也朝着类型间杂交的方式迈进，很多影片都包含了两种以上的类型片要素，有的甚至根本无法归类。”[3]而公路电影几乎可以说从一开始创作就包含了其他类型元素在里面，只是说其他“同构性”的元素特征在叙事时空中展现得相对来说不那么明显，或者说并不构成影片的实质性的主体内容，如《邦妮和克莱德》和《天生杀人狂》“公路+犯罪”、《末路狂花》“公路+女性主义”以及《关于施密特》和《史崔特先生的故事》“公路+家庭情感”的形式等。一直发展到今天，公路片中的类型融合化程度更高，表达的主题也更为深刻，《阳光小美女》“公路+喜剧”的糅合将公路片一以贯之的多元化精神延续了下来。