由《人在囧途》系列论中国公路电影创作

　　[摘要]本文以对影片《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）的整体分析来探讨中国公路题材或者包含公路元素的电影在题材选择、主题内容、创作元素、人物设计和表现形式等方面的实践性创作。将其置换在一个“类型电影”的背景下来思考，并历时性地与其他国家的公路电影创作进行比较，以新的角度观照中国公路电影的可行性创作，试图摸索出一条中国公路电影类型发展的可行性道路和属于其自身的生存空间。

　　[关键词]《人在囧途》系列；公路电影；类型电影

　　一、公路电影

　　公路电影作为一种在美国孕育、发展、成熟的类型片种，经过多年的发展和创作，已经形成了一个类型特征比较明显、内涵不断丰富的准电影类型。蜿蜒漫长的公路和星罗棋布的汽车旅馆成为美国公路电影演绎故事的最佳舞台。多年来佳作频出，如《邦妮和克莱德》《逍遥骑士》《末路狂花》等。同时，除了美国之外，其他国家也先后创作了许多优秀的公路电影，像德国的《德州巴黎》、巴西的《中央车站》等，这些影片极大地推动了世界公路电影的发展。

　　反观中国的公路电影的创作则显得更为滞后，起初由于物质条件、文化观念、意识形态和类型题材等方面的限制，造成了公路电影理论和实践创作上的缺失且并未能引起大家足够的重视。而近年来随着社会经济的发展、文化观念的演化、生活方式的变化以及电影类型意识的转变，中国公路电影迎来了发展的机遇和某种程度上的类型生存环境。探索的道路总是充满艰辛的，目前中国电影银幕上的公路电影在创作上都存在一定程度的“失范”和类型意义上的迷思。但集温情、幽默和众多社会热点问题于一体的“非典型类型意义”上的“喜剧+公路”影片《人在囧途》系列似乎为我们提供一种可以借鉴的创作形式，或者可以说开辟了另一条新的类型发展路径。

　　二、公路电影类型特征的“中国化”演变

　　（一）戏剧化叙事形态

　　一般说来，公路电影的叙事发展是以一段旅程为背景，通过一系列的戏剧冲突和矛盾的发展来建构整个故事。电影主人公在占电影绝对篇幅的公路旅行情节中，在与别人的或与自我的心灵交流过程中，完成生命体验、思想变化、性格塑造和情感升华。诚然，《人在囧途》系列的故事情节在很大程度上是按照公路电影的基本叙事模式来进行展开的。无论从人物关系的发展，还是情节环境的架构、矛盾冲突的建置和演变等诸多方面而言，它还是有别于传统好莱坞类型意识和模式上的公路电影。同时，受中国传统“影戏”观念和西方电影（尤其是好莱坞类型电影）戏剧性叙述方式的长期影响，《人在囧途》系列在叙事形态和表现方式上呈现出一种戏剧化的情节叙事策略，以一种更为观众所接受的戏剧性结构来讲述故事。

　　《人在囧途》的主人公李成功与牛耿和《泰囧》的主人公徐朗和王宝都本是毫无关系的两对人，甚至可以说是风马牛不相及的两种人。然而就是这样的两对人，因缘际会，竟然撞在了一起，并发生了许多让人啼笑皆非的事情。也正是因为主人公们在旅途中遭遇的一连串千奇百怪的囧事，让两对人慢慢从“萍水相逢”到逐渐互相认知和帮助以致最后成为朋友。诸多的突发事件和人物矛盾冲突交织在一起构成潜在的叙事文本，让受众沉浸在一种戏剧式观影体验中。而从戏剧化结构的建构上来说，《泰囧》是对《人在囧途》的一种升级。叙事的节奏更为紧凑，笑料的制造更为自然，黄渤饰演的角色的掺入更加剧了影片的戏剧冲突，使得影片并不是靠笑料段子的拼贴来取悦观众，而是以喜剧化为手段，通过故事整体上的戏剧化叙事展现获得受众的认可。在当今中国电影普遍存在“不会讲故事”的状况下，《人在囧途》试图去探索一条真正适合中国本土受众观影经验的类型化叙事模式。正如徐峥所言“喜剧片不能把逗乐观众作为终极的目的，讲一个好故事，才应该是终极目的。”