“孤岛”上海古装电影中性别解读(3)

　　在中国的传统文化观念中，中国作为政治的共同体至少有两种认同模式。一种是所谓的文化主义的，皇朝或国家意味着共同体的伦理秩序、道德尺度、语言与风俗等。另一种认同模式则建立在儒家正统观念的“华夷之辨”的基础上，在晚清及至近现代中国，面对强大的西方殖民主义者，国人遭受到的血淋淋的屈辱对待和利益损失使这种观念的延续有了一种自觉的国家民族主义味道，带有鲜明的民族主义倾向。⑦

　　“孤岛”上海电影中出现如此多的巾帼英雄古装影片，无不是一种家国观念在文学艺术上的折射。因此，在处理个性意识与国族意识的冲突与归属的问题上，在国难当头的非常年代，个性意识是要绝对地服从于国族意识并承担起时代的隐喻或象征。古装电影叙事中个人意识与国族意识的冲突与化解，当然，化解的方式不是解除，而是通过性别置换的方式加以解决。这种巧妙的方式则表现为战争与非战争时性别身份的改换。当木兰替父从军之时，她的身份是接替父亲的角色，葛嫩娘激励孙克咸，孙终于醒悟决定加入到福建军旅中时，葛嫩娘也去掉脂粉（改成男装）随他一同参军。当遭遇爱情之时，女英雄则可以恢复女儿身，以女性的身份收获爱情，木兰最终辞别皇帝的犒赏，返乡后恢复女儿身，展现少女羞花之貌的动人姿态，重新出现在恋人面前，获得了与刘元度的爱情。葛嫩娘易装之前，乃秦淮名妓，深得名士孙克咸宠爱。梁红玉也曾一度流入青楼，与韩世忠一见钟情。女主人公通过性别的置换，一方面可以通过性别的“误识”“误辩”激发起观众窥视的欲望，但更重要的是隐藏性别身份，绝对地归属于国家，服务于抗战民族国家总动员。

　　三、结语

　　通过性别置换的方式隐藏个人与国家之间发生冲突的可能性，直接指向的是个人要绝对归属于国家，明显地凸显了“国家兴亡，匹夫有责”这一政治隐喻。而性别悬置的方式亦是对个性意识的直接消解，之所以如此，正如左翼批评家阿英所评：“在民族危亡之际，所有的人都必须团结起来，奋战救国，这是男人和妇女都应该做的。”⑧“孤岛”上海古装电影中出现的特有的女性英雄的表达方式，并非是女性主体的呈现，女英雄的形象所指涉的是忠于“君”，忠于“国家”进而转化为现代民族国家认同，使影片服务于抗战时期的民族国家动员。

　　注释：

　　①慈祥：《论抗战时期“孤岛”电影中的妓女形象》，《理论界》，2009年第7期。

　　②指20世纪20、30年代上海电影中频频出现的歌女、舞女以及乡下底层受压迫的女性形象自抗战以后转为对女英雄形象的塑造。

　　③《红侠》，1929年上映，文逸民导演，文逸民、范雪朋主演。

　　④《荒江女侠》，1930年上映，顾明道编剧，陈铿然导演，徐琴芳、贺志刚主演，友联影片公司出品。

　　⑤周云龙编选：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，厦门大学出版社，2011年版。

　　⑥戴锦华：《性别中国》，麦田出版社，2006年版。

　　⑦关凯：《政治族群》，中央民族大学出版社，2007年版。

　　⑧阿英：《关于木兰从军》，《文献》，1939年第6期。

　　[作者简介]刘丽芸（1979—），女，江西南康人，厦门大学人文学院中文系戏剧影视学2012级在读博士研究生。主要研究方向：电影电视史论。