“孤岛”上海古装电影中性别解读(2)

　　纵观民国电影发展史，可以发现，古装片曾盛行于两个时期。第一股“古装片热”起始于1926年末，盛行于30年代初。始作俑者乃天一公司。在电影史中被称为“神怪武侠片”，这其中产生了大量的以女侠为绝对主角的影片，这类女侠身上有戏曲文化中刀马旦的影子，她们尽管是故事中武艺高强的拯救者与某种意义上的权威形象，但却未必因其善行、侠义之举最终为影片中的元社会所承认或接纳。其中最为典型的是文逸民导演的《红侠》③和陈铿然导演的系列片《荒江女侠》④。《红线盗盒》延续了中国电影史中女侠的形象。女侠是一个极为特殊的类型形象，她不仅是影片中的第一主角，而且是故事中的行动主体。尽管女性形象间或成为（男性）观众欲望观看的主体，但却绝少成为影片中男主人公的欲望对象，这就意味着她的形象是无性别的；在故事中，她不仅拯救陷于困境中的女性，也拯救故事里的男主人公。这一颠倒的情节模式使得侠女形象在性别扮演中充满了颠覆与僭越色彩。《红线盗盒》中的女侠红线与木兰从军有着非常相似的缘由：父亲年事老迈，但以国事为重，国家陷于危难，不愿袖手旁观，红线武艺高强，代父应征。但红线只是“代父”，并未“易装”，所以从一开始红线的性别身份便是颠覆与僭越的，节度使薛嵩并不重视，红线颇得冷朝阳的赞美也是因其作军歌草檄文，在男主人公眼里，红线是没有性别的，之后红线尽全力冒生命危险盗得锦盒，薛嵩转败为胜，也是红线为国尽忠的表现。女侠身怀绝技高男人一筹，就男主人公于危难之中同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。在这里，女侠红线象征的是一份外在的、全能的救赎力量。

　　古装历史片不是历史，它反映的不是历史中的事情，而是现代人的观念，因为历史故事或民间故事一旦出现在艺术话语中，就变成同时代意识形态的隐喻或象征。⑤戴锦华曾指出，女侠作为电影第一主角的特点叙事，常常出现在社会急剧动荡且没有出路、没有现实解决方案的时代，它鲜有例外地成为社会的无奈与无助感的表达和想象性转移方式。⑥半沦陷时期的上海“孤岛”恰恰是处于这种无力与无助的境地：为了避免驻扎在租界周围的日本军队的干扰，也为了保持租界的暂时安定，上海市政府下令禁止公开谈论政治暴力和日本入侵。而事实上，当时的上海城中充满了各种恐怖、暗杀活动，这类恐怖活动来自于两个方面：一方面是重庆的国民党政府，另一方面为日伪傀儡政府。他们各自派出特务谋杀对方，记者、商人、政客等只要被怀疑或是通敌或是抗日，经常在光天化日之下就被杀了。在这种恐怖时局下，上海的犯罪率飙升，战时物资奇缺，人口过剩，致使物价飞涨。而此时的上海和内地大后方音讯隔绝，上海市民中处处弥漫着悔恨而绝望的情绪。《红线盗盒》中的红线，恰恰是作为一位外来的拯救者，无疑可以成就一份现实困境的想象性解决，（在影片当中，红线正是在节度使处于危难之中出现并逐步帮其击退敌兵）女性因此而被书写为社会的“他者”。这个“他者”的身份的性别毫无疑问是悬置或者说无性别的，英雄的女侠只是一个救赎与拯救的观念符号，很难说有什么个性意识。在巾帼英雄的性别被悬置的处理方式中，女性是无性的，超越阶级，超越个性意识，绝对地忠实于国族意识。

　　二、性别置换中的国家认同

　　在众多古装历史影片中，与侠女的形象所不同的，是沙场红颜的女性形象。如《木兰从军》中的木兰，《葛嫩娘》中的葛嫩娘，《梁红玉》中的梁红玉等。这一类女英雄不是性别悬置的侠女，她们在某种程度上保留了女性身份，尽管她们会在某些特定的情境之下掩饰自己的性别特征，比如木兰易装从军，但梁红玉与葛嫩娘则是以眷属的身份参与到战争中来。《木兰从军》《葛嫩娘》《梁红玉》的剧情依然包含着个性意识与国族意识的冲突与归属观念。木兰在军营中时刻义正词严，力求达到性别的误认，剧情发展到最高潮时是军营中月下对歌的浪漫一幕，刘元度一度认为这个与之对歌的将军就是女性时，木兰立即用军中的身份保持了自己“男性”身份，尽管木兰也钟情于刘元度，当是在“国难当头，大敌入侵”之时，还是不能忘记自己的使命。此刻，女性的个性意识再度被消解，要绝对地归属到国族意识中去。当然，与“侠女”所不同的是，性别是置换，而不是悬置，所以在这一冲突中非常关键的是女英雄女性身份的保留，这成了她们在故事中与男主人公发生爱情并有情人终成眷属的可能。当然，这种可能也只能发生在战争结束之后，民族国家消除危亡之时。