史学还是批评学

　　目前学界和画界对吴冠中（1919-2010）这位在绘画创作和艺术思想两方面，都有着重要影响的当代“老画家”给予了很多关注，这不仅对画家本人艺术思想和风格形成历程具有相当的总结性意义，同时对今后的绘画风格探索趋向，亦有着重要的理论导向和启示价值。然而，处于“当代”这样一个我们自身也所属的时空语境，在社会形态、文化体系及艺术变革还不能被完整把握的格局中，以艺术批评为主流的研究事实显示，对吴冠中的众多思考有多少能够成为被普遍接受的学术结论，是目前研究取得最终价值的一个重要基础。而普遍性结论的获得，是奠定在我们最初的研究旨趣和对研究对象内容量的宏观把握之上。换言之，就吴冠中这位我们过于熟知画家艺术思想和风格探索的研究价值，不仅取决于研究者对个人艺术趣味和学术目的的强调，更可能受到我们对这个宏大艺术个体自身容量了解深度的限制。所以，笔者认为，针对吴冠中这样一位能够延续民国时期重要画学思想，一生坚守自我艺术创作原则，时刻怀抱民族绘画创新与文化身份的内在责任，又能依据新时代内容勇于突破陈规的复杂艺术个案，外在于画家的学术研究，应以其自身所涵盖的内容性质和问题根源为出发点。
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　　就个人现实遭际而论，回国的选择没有让吴冠中像朱德群、赵无极、熊秉明等选择留在法国发展的几位艺术家那样，能够借助良好的现代艺术环境使个人创作得到自由发挥，而是深陷国家体制与个体理想、绘画传统与时代变革前后相继长达50年的矛盾之囹圄。自谓这50年都“横站生涯”的吴冠中，在坚持自我艺术理想时不断处于众矢之的和开路先锋的境地。那么，是否吴冠中选择了留在法国发展，亦能成为有着重要时代影响的世界性画家呢？既定的历史事实是不可改变的，而不可否认的是，吴冠中的个人艺术思想和创作取向，一方面有着迥异于朱德群等人的特殊气质和艺术观点，他将艺术创作的文化本源、民族身份和作品受众置于至高无上的位置；另一方面，吴冠中的艺术思想和创作探索，恰恰也是在中国当代社会文化制度和艺术格局中，才产生了更为有力的艺术价值和影响。他在表达自我艺术理想的同时，也体现出知识分子对文艺现实境况的批判精神。作为民国以来在绘画融合与传统创新问题上的一位重要接续者，吴冠中不仅是为数不多的回到故园并将这种探索坚持终身的画人，而且以其孤傲的个性和强烈的自尊很早就表达过文化冲突过程中的民族身份问题，并以视觉的方式积极面对而非拒斥，这也是一份多数画家不具有的对民族身份归属感的坚守。像朱德群等人的创作中虽然也有着这种基本诉求，但长期的异乡生活增生出很强的“流亡”意识，他们在将中国文化元素以对西方视觉的适应性为出发点移植到他们的抽象作品中时，其目的更近于在西方现代艺术环境中，对逐渐隐去或消失的民族身份的一种留恋与反照。在他们已经深深融入的西方文化中，“中国”身份已然成为一个渐行渐远的背影而已。虽然师辈们宣扬民族精神的艺术理想曾有着重要的启示，而在艺术创作行为与阐释权利分离的现实面前，个体含带的民族特征在被异质文化所吞噬或改造时，真实的民族性又何从谈起呢？
　　就吴冠中艺术研究而言，无论我们选择哪个层面的问题进行讨论，摆在我们面前的一个现实是：吴冠中的艺术理论和重要绘画作品产生重要影响力的时段，是改革开放之后的这30余年，这在一定程度上会制约我们的研究视域。研究者可能会将吴冠中这个外在关联更为宏富的艺术个体，框定或局限在“当代艺术”的狭小范畴中。从思想表述、创作情景和个人与现实社会构成关系角度看，吴冠中的确借助当代社会和艺术格局成就了一份艺术史个案。对社会主义体制于艺术表现内容和方式干涉的回应、对传统笔墨语言内部变革所表达的观点和就多个艺术问题提出的个人化见解，都极具明确的时代针对性。然而，当每一种艺术思想和风格样式，都根植于画家本人表述文化内涵和体认民族身份当中时，我们就不能将改革开放和新时期的思想解放，作为吴冠中年届60才去表达其特立独行艺术见解的基础性根源，这只不过是其重新获取申述始终不渝之艺术理想的一个契机而已。由于1970年末这个时代“契机”所表现出的艺术变革的激烈状态，从而在一定程度上加剧了我们对吴冠中个体艺术理想，单纯指向当代艺术变革观念和价值的判断与定位。事实上，吴冠中艺术思想中有很多被忽视的外在资源，并非能被“当代”社会文化和艺术环境所完全提供。深层次体味其表达的艺术思想内涵和理论针对性，他无疑是一位能够颇具实践价值地接续、拓展民国学者和画人部分重要画学思想的当代画家。就问题渊源和价值体系而言，吴冠中很多重要艺术思想，是跨越了1949-1979年这样的中间状态向民国画学思想的回溯和接引，又能针对自身所处新时代文化艺术语境，对部分老问题做了新的诠释和拓展，如对中西绘画共性元素的深入探索、对绘画“结婚论”的个人见解、对大众美育问题的重新提倡等。
　　因此，有了这些对民国画学思想的接续和深化特征，使我们在论述吴冠中艺术思想和创作探索时，应避免单纯对画家个体价值的表述，而应面向广阔的中西艺术融合思想与实践探索历程，更需要从文化学变局而不再局限于传统“画学”范畴内寻求媒材与画法之变的根由，明了他提出的“油画民族化”和“国画现代化”所属新文化结构。其画法之变的致用意义是将笔墨或油彩作为新文化表征，突破一元文化的拘束而积极适应当前文化融合状态。从思想、观念到技术、形象和风格这些具备内在关联的元素出发，要完成对一种新艺术语言探索和价值的定位，不仅应排除一些方枘圆凿、杌陧不安的技术加题材的简单组合，还需在合理的文化艺术语境和学术结构上完成适应性批评理论的建设。因而，建立文化学范畴的画风、画法之变，至少对以下几个问题的研究大有帮助：一是自19世纪末以来，伴随中西文化艺术交流，逐渐使传统画学摆脱了文人游戏翰墨的闲适状态，绘画艺术被赋予了表征民族身份与文化内涵的致用价值；二是在中西社会文化冲突初期，因国家局势的不平等结构，无论是艺术观念、画人身份，还是画风画法等方面，传统绘画一直以顺应姿态面对西方强势文化，欲行以文化认知为旨归的“改良”之策。正是因为新文化质素的出现，致使以“笔墨”为核心的传统画学临鉴谱系被终止，新的画学体系也有待建立；三是从1930年代后期一直到1980年左右，数十年的战争局势、新中国特定意识形态和文化艺术政策的单一化，使本来早就能出现的以适应新文化局面的“画法”变革，推迟到1980年代中期才有了更多的实践者和响应者，但他们的出发点却发生了实质性变化。
　　从画学变革的真实源起来看，文化学范畴的画法之变应属“中西绘画融合”这个画学结构。从康有为首倡“合中西而为画学新纪元”而建立的以写实改良写意的中西绘画融合，到因民族绘画传统危机而提倡根植民族绘画精神的融合思路，最后通过林风眠对中西绘画本质规律的比较，逐渐摆脱了中与西、写实与写意的二元对立结构，回归到文化学范畴内寻求画法之变。他们通过对中西绘画共性元素的相互移植与借鉴，从观念意识上肯定了异质文化元素的融合与探索的可能性，开拓出一条有所自属而又具有时效意义的中西绘画融合探索之路，吴冠中就是在这条道路上的重要接力者和建设者。在以国家局势优劣划分的文化区域和民族身份的中西绘画冲突格局中，在存亡危机与发展意识的激荡下，吴冠中在绘画创作伊始，无疑受到时代的影响而充斥着一种民族主义情感，因为自尊才会更深刻地体认个体于民族的归属与发展的重要价值。表面看，这样的定位一定程度上弱化了吴冠中艺术思想的独立性和当代特征，但由此也体现出吴冠中个体创作历程是对艺术发展所论“师资传授”的现实注解。从其大量对师辈画家，如林风眠、吴大羽和潘天寿等人的评述中，我们也能真切地感受到这种影响的存在。进而，一旦我们建立起这样的前后关联，对吴冠中部分重要画学思想渊源的定位，就有了一个实质性的平台。艺术思想和创作风格的形成，之所以能在无数个体之间构成历史的连续性和价值感，本质上是基于一种共同坚守而不断传承的艺术理想，当积淀到一定程度时就会转化为民族文化和艺术的因子。个体风格无论有怎样的差异，只要具备这样的创作前提，孤立的作品就会真实地具备风格探索的画学价值，也会形成一些共同守护与不断拓展的艺术创作原则。所以，当艺术风格真正能够根植或体现其所属的民族文化和意义体系时，我们的研究意向，就不应再过分局限于个体艺术思想的整全以及探索性作品是否具备全方位的满足性。