《呐喊》意义流变及“陌生性”思考(2)

　　经过无数次的思考与修改，画家创作了《呐喊》，画了那些像真的血一样红色的云、像随时准备要吞噬一切的深渊中的巨涛，还有一个正在尖叫、扭曲、诡异的主体。直面《呐喊》，我们可以感受到画面所要传递的强烈的焦灼与挣扎，蒙克将命运对自己的不公，死亡带来的恐惧与绝望，酣畅淋漓地诉诸画面。据说艺术家最初给自己的作品取名为《绝望》，而笔者确实在蒙克创作的系列作品中发现，1893年创作的《呐喊》与1892年创作的《绝望》具有几乎完全相同的场景和构图。一方面可以说，《绝望》是《呐喊》的起点，另一方面可以说，《呐喊》中蕴藏了“绝望”。或许正如蒙克回忆《病孩》创作时所说：“那些自然主义画家，没有一位在体验他们作品的时候，达到了我所画的《病孩》这类痛苦主题的程度，这不仅是我自己坐在那里，而且有我最爱的人。”《呐喊》是艺术家切身的体验，是发自生命的呼号，其中强烈的情绪很难为同时代的人们能体会。作品第一次公开展出时的遭遇便是明证，观众们似乎更多关注的是画幅当中人物“呐喊”的动作，而不是蕴含于其中的情绪。蒙克是悲怆的，也是孤独的。我们也许可以从画中解读出蒙克的孤独，与前景中充满焦灼与挣扎的主体形象形成鲜明对比的，是远处两个平静的走远的人物的背影，好像他们与画面主体处于两个毫不相干的世界，并没有感觉到主体的“呐喊”，更无从说体验到主体的恐惧与绝望。蒙克的孤独跃然于画布之上，而艺术家本人也一直拒绝对该作品做出任何具体的解释。对于后人，艺术家的人生与日记是唯一也是最好的突破口，它帮助我们走近真实的蒙克，也帮助我们挖掘最本色的《呐喊》。

　　从1893年开始，《呐喊》成为蒙克艺术创作的重要母题，不断地修改、复制，多达105个版本。这种“执迷”无疑向我们揭示了艺术家埋藏于内心深处的“呐喊”情结，“疾病、疯狂和死亡犹如黑色天使从天上注视着我”，蒙克无法摆脱与生俱来的不幸，如影随形的焦虑和痛苦让其无法自拔。如同凡·高，艺术家情感唯一的出口便是自己的画作，可以说，《呐喊》是蒙克对自身绝望感的“现代主义”式的完美表现。

　　二、“时代”的回响

　　《呐喊》是蒙克的，注定了其诞生后遭受的不为时人所理解的命运。艺术家于1944年去世，终年81岁。在其有生之年，几乎没有看到《呐喊》真正的“风光”。《呐喊》曾被评为“现代艺术史上最令人不适的作品”，据说艺术评论家第一次看到这幅作品时非常愤怒，甚至有人劝怀孕的妇女不要观看。法国报纸评论蒙克作画的技巧，就像手指沾着粪便在纸上涂抹。似乎，《呐喊》仅仅是蒙克自我的“呐喊”，是艺术家自我另类的“呓语”……

　　1961年，《呐喊》作为TIME杂志“罪恶与焦虑”专刊的封面，风行于世。蒙克的“呐喊”已然成为时代的“呐喊”。那么，为什么《呐喊》在其问世之后60多年，一下子广为世人认可。笔者认为，只有一种最具说服力的答案：蒙克的“绝望”契合了时代的“绝望”。

　　二十世纪五六十年代，从大的时代背景来说，处于第二次世界大战结束以后。第二次世界大战的发生，带给人们的感受已不再是第一次大战时的失望与迷茫，而是一种绝望。存在主义者喊出如同尼采当年“上帝死了”一样振聋发聩的“人死了！”“人死了！”不是指肉体的死亡，而是一种精神性的死亡，主体性的死亡，世界一下子变得悲剧而荒诞。二十世纪四十年代，加缪、萨特的作品成为畅销读物。《禁闭》，加尔辛、伊泰司、埃斯泰勒三个主人公之间互相爱恋却注定永远不可能得到对方的爱，“他人即地狱”；《西西弗的神话》，西西弗为了获得自由，不断地推石头上山，但注定永远都不可能获得自由。五十年代，贝克特的《等待戈多》摘得诺贝尔文学奖的桂冠，戈戈与狄狄在力图证明自己尚活着的百无聊赖的“动作”中等待一个虚无的戈多。六十年代，阿伦·雷奈、罗伯特·格里耶的《去年在马里安巴》获得威尼斯电影节的金狮奖。外出度假的少妇在一个不相识的男人“声情并茂”的描述中，相信了“去年在马里安巴”的爱情诺言，与男人私奔……加缪、萨特是哲学家，贝克特是戏剧家，阿伦·雷奈是电影导演，罗伯特·格里耶是小说家，他们或许无法归入同一个学科领域，但其作品却同属于一个大的时代背景——二战前后，更重要的是，他们都用自己独特的艺术语言表达了一种共通的时代情感——绝望及共同的时代审美内涵——荒诞。

　　作为一个画家，蒙克用自己擅长的艺术语言（线条与色彩）演绎了自己对于生命的体验，而其近乎完美的表达，成就了《呐喊》穿越时空的艺术生命力，从而在新的历史语境中获得“新生”。对于历经两次世界大战创伤，随时可能陷入核战的人们来说，犹如生来历经痛苦的蒙克，对人生由怀疑到失望再到绝望。这种存在的悲剧，对于蒙克，对于二战之后的人们，无疑具有一种心理上的同构性。如果说，对于蒙克，画面中扭曲、变形的骷髅头就是他自己，是艺术家自我灵魂深处的图画的话，那么，对于二战之后活过今天不知道明天的人们，所看到的《呐喊》，应该已不再是艺术家具体的个人情感，而是画面所能传达出的那种人于生存当中绝望而荒诞的精神遭遇。《呐喊》似乎是呼号梦魇中无法摆脱的苦难，人们犹如令人毛骨悚然的画面主体，悬浮于独桥之上，前有蔓延到天边看不到尽头的道路，下有无尽恐怖的深渊，上有布满了如血般刺眼的红云的天空，在整个不可把握的世界面前，是如此的恐惧、脆弱与无助。《呐喊》是来自灵魂深处的不安与绝望。可以说，蒙克在《呐喊》中揭示的个人存在的悲剧性荒诞境遇，契合了二战前后人类存在的悲剧性荒诞境遇。

　　《呐喊》成为时代的“呐喊”，很自然地成了波普（POPULAR）艺术的表现对象。波普艺术家们关注的正是社会当中的流行符号，如美钞、肥皂盒、玛丽莲·梦露、迈克·杰克逊等等。1984年，最显赫的波普艺术大师安迪·沃霍尔用其独特的迷幻色彩，制作了丝网版画《呐喊》。《呐喊》开始作为一种流行文化标志出现在世人眼前。正如安迪·沃霍尔所言：“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下。”显然，安迪·沃霍尔创作的《呐喊》已经全然没有了蒙克在作品中所想表达的及二战前后得到时代认同的绝望之情，它仅仅是一种流行文化符号而已。同样，上世纪八十年代以来，呐喊T恤、呐喊杯子、呐喊靠垫、呐喊咖啡、呐喊玩具、呐喊文身，以及呐喊影视艺术形象，等等，都更多的仅仅是一种流行文化的标志而已。

　　《呐喊》似乎开始从一部激动人心的艺术作品蜕变为一个肤浅的文化符号。我们不能责怪安迪·沃霍尔，也无需为蒙克感到不平。正如叶朗先生在《美学原理》中谈到的，后现代大语境下的艺术在形态上最显著的标志就是“平面化、平板化以及价值削平”，而波普艺术正是典型的后现代艺术流派之一。可见，《呐喊》作为经典艺术作品的地位并未改变，只是曾经的“呐喊”在新的时代语境中被赋予了新的时代审美特征而已。这恰恰印证了《呐喊》作为一部经典的作品跨越时空的艺术魅力。因为经典之所以为经典，其最突出的特征就是经久不衰，它不仅是艺术家个人的，而且是普罗大众的，不仅属于某一个时代，而且属于所有的时代……