《西厢记》的折子戏改本及其改编规律(下)(3)

　　第三，改首曲，删尾曲。《惊梦》⑾改首曲【挂真儿】为【步步娇】，改【清河水】为【北双调清江引】，删去【傍妆台】【尾声】。这套曲被评为一等“天籁”，可见水平很高，深得编者之意。

　　第四，删中间曲，改换尾曲。《报捷》⑿的【尾声】为“南西厢”所无。删首曲【折梧桐】、中间的【大圣乐】【前腔】【不是路】【皂角儿】【前腔】【尾声】，保留前段的【集贤宾】【前腔】、中间的【琐窗郎】【醉扶归】【前腔】，改换末尾的【红纳袄】【前腔】为【尾声】。篇幅缩减一半，保留的曲子多为旦脚演唱，有利于表现旦脚的心情。这套曲列于二等“地籁”，编者亦赞其妙，说明改编水平较高。

　　《南》本首页附录作者度曲的《凡例》，并附作者自序、袁于令序、李玉序和刊刻者袁园客的题词。凌濛初曾著剧作《虬髯翁》和曲论《谭曲杂札》等，也曾向汤显祖请教戏曲创作的问题。他的戏曲观念和汤显祖相似，主张本色论，重视戏曲创作的“自然”法则。这在《南音三籁》的自序也有反映：“知者从宫调文字中准之，及从不设宫调、不立文字中会之，而自然之音节出自耳。夫籁者，自然之音节也。蒙庄分别之为三，要皆以自然为宗。”⒀他对当时剧坛上过于鄙俗或过于华丽的传奇创作很不满，批评沈璟的“本色”论流于肤浅：“欲作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句，拽牵凑。”⒁然而他对戏曲作品难以融雅俗为一体的矛盾，没能提出解决办法。袁于令，有传奇《西楼记》传世，以吴江派的叶宪祖为师，针对当时“歌者不谙音律，率意加减，每歌一阕，便有就几许强扭合之病”⒂的情况，指出戏曲应该重视音律，并以《南》本为规范：“自《九宫谱》出，协然向风，梨园子弟，庶有规范，然犹未若《三籁》一书之尽善也。词不轻选，板不轻逗；句有赠字，调无赘板，能使作者不伤于法，读者不越乎规，有功于声教不浅矣。”⒃李玉是清代“苏州派”领袖，与曲师钮少雅、戏曲家冯梦龙以及吴江派的沈自晋交好，其剧作是音律和场上意趣的结合体，可歌、可读、可解，被称为“场上案头，交通便利。”⒄其序言也强调音律的作用。他们都生活在明末清初之际，戏曲观念的共同点在于强调音律的重要性，反映了审音知律是时人共同的戏曲观，以《群》本和《南》本为代表的《西厢记》折子戏改本在文人的干预下走向音律的规范化。

　　凌主张本色自然，赞同以汤显祖为代表的临川派理论，同时不废音律；而袁、李与吴江派关系密切，强调戏曲的依腔协律。他们的理论之间存在着矛盾。这和明代后期剧坛上的“沈汤之争”有关。“沈汤之争”源于评价汤显祖的《牡丹亭》。吴江派对《牡丹亭》的删改引起了临川派的不满，以沈璟为核心的吴江派和以汤显祖为核心的临川派就剧作的审美特性展开争论。汤显祖主意趣、文采、案头语，沈主音律、场上、本色语。这个文学现象也反映到了《西厢记》折子戏改本里面，可见高雅和俚俗并存的特色。有趣的是，折子戏的编者都和汤显祖或者沈璟有交集，“沈汤之争”发生于明万历35年左右，《群》本、《南》本都成书于万历期间，编者的戏曲思想必然受到他们和“沈汤之争”的影响，反映为戏曲实践的矛盾。争论发生后，文人们普遍开始重视音律，并试图调和音律和词采之间的关系。依照学界的看法，临川派和吴江派似乎水火不容。其实，在研究《西厢记》的折子戏改本时，可以进一步探讨论争的实质，即戏曲的内容和形式、本色和音律、场上和案头的矛盾。对此，吕天成指出好戏曲应该结合汤、沈的长处。⒅于是，胡文焕和凌濛初编选的折子戏以指导场上的《西厢记》演出为目的。而兼得“双美”的愿望则被后来李玉和他的“苏州派”达成，证明了调和两者的可行性。

　　三、《西厢记》折子戏改本的改编规律再探

　　本文所述折子戏选录的多为曲文，不录宾白科诨，体现了折子戏的编选者“曲本位”的观念。在胡文焕、凌濛初、袁于令、李玉等文人编选、作序的戏曲选集里，《西厢记》折子戏通过改换曲牌名，更好地表现戏曲情绪；通过广范采纳前代文本如南戏、“北西厢”“南西厢”、民间戏文和俗曲，以博采众长。

　　改编者强调音律的作用，折子戏改本在文人的干预下走向音律的规范化。折子戏的编者和“沈汤之争”及其影响有联系。他们想通过改编来调和戏曲创作中音律、文采、意趣、本色等因素的关系，并且不断探索合适的途径。

　　曲文的增删改易不仅可以为音乐形式服务，还可以增强剧本的戏剧性。折子戏大幅度精简曲文，或者砍掉枝蔓的情节、人物，或者缩减次要人物和次要情节，都是为了突出主要人物的戏份和主要情节，保留矛盾冲突集中的戏。通过增入抒情性和叙事性的曲辞，保留有利于表现情节和人物的曲子，让本来就精彩的“有戏”之处更有光彩。