京剧梅派的“神韵”：体验(3)

　　由此，我们应已不难理解，从梅兰芳到梅葆玖，为何收徒弟、找传人一定要寻找男旦的原因了。除了梅葆玖已明白揭露的关于男人的体力、年龄等生理条件之外，其实关键点还是在于“体验”这件事情上。我们可以这么理解，现今无论是男旦还是坤旦在学习梅派的表演时，他们除努力学“形”，还得认真地揣摩“神韵”。也就是说，每个后辈都要认真努力地去学习“体验”梅兰芳，之后，再演出梅兰芳的“体验”。再简单点说，就是先学演梅兰芳，然后再去演梅兰芳所诠释出来的各个人物角色。而谈到体验梅兰芳，无可规避地就得体验他的跨性别扮演过程，所以说，男旦演员可以省去坤旦得先去体验男人扮演女人的这个过程。这里要提出的是，相对来说，男旦比较容易体验梅兰芳这位男性在塑造及扮演女性角色时的状态。若从写实主义的角度来看，虽说女性演女性看似相对容易，更贴近于人物，但笔者认为这对于梅派的表演是不完全适用的，或许就是因为一直有着这样的理解，使得至今极少人能完全达到重现梅兰芳的“神韵”之美。坤旦若不能先把自己当成男人，不以男扮女的视角来学习梅兰芳的表演，恐怕就算如记载中的言慧珠，她所唱所演的梅派戏，在方方面面都与梅兰芳几可乱真，但终究还是无法得到梅派“神韵”的精髓。又如李祥林指出的，杜近芳说自己在向梅兰芳学戏的时候，“必须是先把自己从女的变成男的，表演时再把自己变成女的，这很值得我们从发声、技巧和对女性的观察三个方面进行思考，尤其是对乾旦更有特殊的意义”[11]305-306。

　　梅兰芳通过各种手段创造了戏曲旦行的表演规则与操作技巧，形成了相关的审美标准。这些规范与标准已经不只适用于男扮女，而是成为戏曲舞台艺术上形塑及诠释女性的一种规范。就算是真正的女性上了舞台扮演旦行，仍旧必须依男人所创造出的结果来操作，必须先从模仿男旦的外在开始，而后通过理解男旦诠释女性角色人物的心理过程后，才能进入所谓“女性自身”的诠释与塑造。但其实那空间与弹性已十分狭小，因为戏曲的符号与程式已然建立，所有表现手段已被男旦所制定，女人们必须循此规范操作。

　　诚如陈世雄所说：“20世纪末以来，在后现代主义思潮的冲击下，超越性别、追求男性美与女性美的综合、走向‘无性’、‘中性’的趋势成为时尚。怎样认识和应对这种趋势，是摆在我们面前的一个不可回避的课题。”又说：“打破男性与女性的二元对立模式，超越性别，淡化男女两性最基本的性别特征，并抽取某些具有性别暗示的身体符号进行综合与重构，从而创造出新的符号――‘中性’的隐喻，以表现人类的本质属性。”[12]360他的说法正好提供给我们现在对待男旦在态度上的解套。而梅兰芳的表演艺术，在性别暗示的身体符号方面已有了新的创造，因此男旦前面的“男”字当然已经不重要，重点在于表演的本身。我们在对待京剧梅派的态度上可以是“无性”的、“中性”的，但学习论文网站的过程中，还是得先去“体验”男扮女的过程，才能掌握梅派的“神韵”。谁真正突破了性别的藩离，谁就能真正得到梅派京剧艺术表演的“神韵”之精髓。

　　参考文献：

　　[1]王安祈.乾旦梅兰芳[M]//性别、政治与京剧表演文化.台北：台湾大学出版中心，2011.

　　[2]季羡林.关于神韵[M]//季羡林学术精粹·第四卷.济南：山东友谊出版社，2006.

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　　[5]元生.最后的男旦[M].北京：中国城市出版社，2009.

　　[6]梅兰芳.回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦柯[M]//移步不换形.天津：百花文艺出版社，2008.

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　　[8]陈世雄.导演者：从梅宁根到巴尔巴[M].厦门：厦门大学出版社，2006.

　　[9]王墨林.歌舞伎女形身体论[J].台北：《表演艺术杂志》创刊号，1992（11）.

　　[10]徐蔚.男旦：性别反串—中国戏曲特殊文化现象考论[D].厦门：厦门大学博士学位论文，2007.

　　[11]李祥林.戏曲文化中的性别研究与原型分析[J].台北：国家出版社，2006.

　　[12]陈世雄.男芭蕾、男旦、“女形”的性别与美学问题[J]//闽台戏剧与当代.厦门：厦门大学出版社，2011.