京剧梅派的“神韵”：体验

　　【摘要】 梅兰芳通过各种艺术手段创造了戏曲旦行的表演规则与操作技巧，形成了旦行演员在技艺上的审美标准，其在性别暗示的身体符号方面有新的创造。我们在对待京剧梅派的态度上应是“无性”的、“中性”的；但在学习梅派的过程中需要彻底“体验”男扮女的过程，突破性别藩离，如此方能得到真正的梅派表演艺术“神韵”之精髓。

　　【关键词】 梅兰芳；斯坦尼斯拉夫斯基；男旦；跨性别；表演

　　[中图分类号]J82 [文献标识码]A

　　如果说京剧梅、尚、程、荀四大旦行流派的建立，总结了戏曲旦行表演的模式，那么，其中梅兰芳所创造的演员艺术，更被视为是戏曲演员表演艺术体系的代表和标志，它确立了后世评价旦行演员在技艺上的审美标准。——相信极少人会反对这样的说法；如同王安祈所指出的：“梅兰芳首创京剧以旦行挂头牌之风气后，京剧女性的形象塑造至今仍以梅派为最高美学标准。”[1]8-9他的观点在现今也普遍得到认同。

　　梅兰芳的自述《舞台生活四十年》及其它关于表演感悟的散论，对于后世想研究他的学人，及努力追随他艺术流派的传人，提供了最直接的讯息与指导。所以现今想把“梅派”学好的演员们，不仅要跟师傅学习四功五法，还得读梅兰芳的艺术传记及关于许多研究他的书。也就是说，在学戏的方法上，梅派的传承方式很独特，演员艺术由师傅传递到徒弟间的过程，除了非得由师傅唱一句、徒弟跟一句，动作师傅做一次、徒弟做一次这样的传统“手把手”的“外在”（包括外部肢体动作、面部表情等）模拟学习之外，徒弟还需要透过书本的文字传递，获取更多师父可能在教戏过程中“外在”遗漏的部分或获得表演技术上的再提升（众所周知，梅兰芳的传记甚至细微至哪个身段怎么做、哪句唱词该如何唱，都有着大量的讲述文字记载）。更重要的是，徒弟还要补足学习梅兰芳许多关于“内在”的表演诠释，诸如演出某个角色时的内心感悟体会等等。这样的学戏方法，可说在所有京剧旦行流派的教学过程中都是独一无二的。

　　在梅派表演的学习方法中，除了有“口传身授”的动态学习法，还有许多文字著述作为静态延伸学习的补充。然而，尽管梅兰芳当年留下如此多详细的文字资料给了我们，可现在宗梅派的演员们，能让内行观众们认为能得梅兰芳表演艺术精髓者，仍然屈指可数。这究竟是什么原因？其实，从齐如山一直到徐城北、翁思再，他们都提到了梅兰芳的“神韵”美。如果说梅兰芳外在扮相美，不管是以过去还是以现今的眼光来看，不一定所有人都同意；但若说梅兰芳的神韵美，则肯定无一人反对。大家都说，梅派美在“神韵”，难学也在“神韵”；外在的“四功五法”可以模拟学习到别无二致，内在的人物内心活动、角色体验等可以由每个人各自去调动其情感记忆而趋向类似统一的状态。但“神韵”呢？季羡林曾提出对“神韵”一词的看法，他认为：“‘韵’这个字用来表示没有说出的东西、无法说出的东西、暗示的东西。……而在中国，‘韵’这个字，虽然也能表示无法说出的东西，同‘神’字连在一起，能表示‘暗示’的含意，却从来没有发展到直截了当地表示‘暗示’的程度。”[2]51按这样来理解“神韵”，以“神韵”为美的梅兰芳当然确实难以学习了，有一个经典案例就是关于言慧珠学梅兰芳的。据载，言慧珠每逢老师演出，她必在前排观摩，还用笔速记表演动作。有一天，她对许姬传说：“先生（按：慧珠尊梅，永远称其为先生。）的身段，常常变动，令人捉摸不定。”许姬传回答她：“先生的艺术是玲珑活泼，妙造自然，如从一招一式去摹仿，则不能达到最高境界，应该从形而上升到神似。”[3]292正因为梅兰芳的“神韵”只可意会不可言传，所以他说：“我要把走过的艺术道路写出来，使后辈能从中得到营养，以免走弯路。”[3]136所以他写了很多文字，期望能让后世的传人们认真理解并辅助学习。然而至今学习者能被认为形似者可能有，但能神似者却极少。可以说至今仅有梅葆玖堪称是“神形皆似”，他在外形上有着直系血亲的遗传，加上其家学渊源，因而具有无可替代的传承优势，观众们也只得寄望梅葆玖来重现梅兰芳的形与神了。

　　有关梅派艺术的传承，梅葆玖曾宏观地指出：“关于发展和传承的问题，应该是敞开胸怀的，不必介意传承之人是否姓梅，不能那样狭隘和自私。”[4]因此梅葆玖致力于用心栽培男徒弟胡文阁。早年梅兰芳不收女弟子，他除了把衣钵传给了儿子梅葆玖，诸多研究和评论记述也都指出当年他最喜欢的弟子是李世芳。梅葆玖说：“多年来，虽然我收了许多女弟子，但是都未能如男旦那样突破年龄的现制。男的实在比女的还要好，是因为男的有体力，像我都已七十多岁了还能在舞台上演出，但是女的一般过了五六十岁就不能演出了，是体力追不上，演起来就会心有余而力不足。眼下要做的就是发扬传承父亲独创的梅派艺术，让北京梅兰芳剧团在京剧界更显光芒。……要想把梅派所有的精髓传授下去，只有外求。”[5]174-175这也就是说从梅兰芳到梅葆玖，都需要男旦徒弟。