京剧梅派的“神韵”：体验(2)

　　戏曲表演艺术拥有程式性动作和语言，亦拥有极为强烈的情感及角色幻觉。程式性动作和语言，是每位戏曲演员在日常生活中即需学习及锻炼的基本课业，其结果乃是经由这些日常的程式性训练，而使演员更能实现“经验体现”的迅速获得。戏曲的程式性规定了演员的动作、表情和手势等，当特定动作和手势、特定脸部表情、特定戏服作为必须的辅助手段伴随着人物的一些情感时，这些情感方才能更好地被体现，这是由演员的经验体现的。亦即，当戏曲演员在观众面前体现了这些早已熟稔而无误的动作，就能自然地导引观众及演员本人进入人物角色的情感中，但演员本人则始终要是理智而清醒的。因为戏曲演员在演出中必须不断地运用那些既定程式的外部体现，倘若他过于入情，则可能造成错误。这即是斯坦尼斯拉夫斯基所提出的接近角色的典型方法。内部体验和外部体现这两个方面在表演创作中具有不可分割的统一性，且互相制约。戏曲以外部动作来激发内部动作，内部动作则产生外部动作，这是一个完整的心理形体过程，符合斯坦尼斯拉夫斯基所说的“形体动作方法”。因此学京剧梅派，绝不能忽略斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳的影响。

　　更何况梅兰芳曾明确地说过自己要向斯坦尼斯拉夫斯基学习，他所要学习的是“把他的体系适当地运用到中国戏曲里，使我们传统的表演艺术得到新的营养，同时，把我们的戏曲遗产，也用科学方法整理出完整的体系”[6]201。陈世雄的研究更指出：“在20世纪50年代，关于演员表演中的体验和表现问题，关于斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国戏曲的关系问题，有不少艺术家发表了自己的看法，其中，梅兰芳、周信芳两位大师的意见无疑最有份量，也最有价值。”他还指出：“梅兰芳的表演不是从程式出发、从定型的身段出发，而是从人物的内心出发。正因为这个缘故，梅兰芳在表演中经常改变原来的身段，在《舞台生活四十年》中，梅兰芳多次谈到这一点。……梅兰芳的表演，不仅重视内心体验，而且重视斯坦尼斯拉夫斯基所说的体验创作元素里的‘舞台注意，交流与适应’。”[7]203-205这样看来，梅兰芳常改变原来身段的情况，是出自于从人物的内心出发，他常常因为有新的体验而改变了表演方式，而正是这些改变，改变了中国戏曲演员以前学戏的过程。前面举出言慧珠学梅兰芳时的例子正好说明了这种情况：徒弟光模仿师傅的“形”是不够的，还得走入角色，即所谓从内心出发，用“心”去体会。也正是因为这样，梅兰芳才必须用许多文字来解释这些与以往不同的方法，以供后人明白和方便学习这些曾经由他“心领神会”出的各种体验体现的结果。但实际的情况是，后世学梅派的人们都把他的这些体验也当作是戏曲程式的表演规范，在学习表演时，把他的那些体验当成了符号化一样的东西学习运用，但又无法完整地去体现他的体验、完整地去重现他的美。于是就等同于到达了“能表示‘暗示’的含意，却从来没有发展到直截了当地表示‘暗示’的程度”的模糊地带，这种状态正是季羡林所说的“神韵”。于是，我们可以说，梅兰芳的“神韵”，就是“体验”，要学习梅派的神韵，就得从“体验”入手。

　　齐如山和梅兰芳的一些叙述，都提及了梅兰芳进行人物角色塑造时的思维及具体的实践方法。在同时期的20世纪20年代，梅耶荷德的“有机造型术”提出了关于身体的问题，他认为：“有机造型术能使演员在动作中自然而然地产生体验。只有借助一定的形体姿势和状态（刺激感应点），才能找到通向心灵、心理活动的途径。丰富多样的形体姿势和状态就是演员的主要武器。”[8]28720世纪30年代，阿尔托从印度尼西亚峇里岛的剧场中得到启发后，也提到：“演员以一定量的确实动作，适切地通过练达的身体行动表现出来，而这些具有丰富演技效果的表现魅力，是以一种从深刻的精神状态出发，而反映成为具体性效果的身体符号，它所负有的深沉性值得研究。而这种演技效果予人几千年以来不曾改变的印象。”[9]他们说的都是由外而内的训练方式，我们不妨从这儿来理解梅兰芳的表演情况。

　　梅兰芳的男旦表演确实是通过那些戏曲程式性动作、语言、表演手段上的日常训练，让演员自身的心灵藉由经过感官而产生的印象，在舞台上能自动地运用相对应的动作、姿态和语气声调，从而能根据特定的、机械的掌握方式建立起这些无可变通的惯例方式，即使演员身体的外部变化成为其心灵内部状态转化的自然现象。而在演出时，演员又必须始终是自己的主人，要时时保持清醒地完成这一系列的程式，忠实地将其经验一一体现在观众面前。这样复杂的外部与内部的交织替换，形成了梅兰芳有别于同时期其他男旦演员表演体会上的不同，形成了一种新的戏曲扮演过程中的新视角与方法。梅兰芳常谈到如何去揣摩人物角色的内心活动、如何去塑造女性形象等等，他透过男性的视角去进行创造，然后用戏曲中表示女性角色的那些程式符号等等去完成了他的演出。诚如徐蔚所提出的：“梅兰芳为代表的男旦群体对旦行艺术进行全方位的改进与创新，‘技’层面的提高与‘道’内涵的追寻成为鼎革的重心，‘外形结构之美’与‘内涵意境之美’的双重汇融，是男旦艺术突破前代局囿并促使京剧艺术品格得以提升的不二法门。”[10]112这样的理解与评价，正有助于我们找寻学习梅兰芳的神韵的方法与途径：外形结构易学，但内涵意境难描；只要学会了外形，这些外形将成为“具体性效果的身体符号”；而内涵意境指的也就是“神韵”，而“神韵”当然就是梅兰芳所经历及创造过的那些“体验”。