电影现代性的撬动力(2)

　　果真如此？好莱坞唯上唯美？

　　其实不然。亚洲宗教哲学和文化内核，源自悠长的区域文明沉淀，本质上有着高度的一致性。亚洲新电影的精神意义，其实和欧美电影一样强大，这既是价值观上的，也是美学上的。有人贬损亚洲新电影是“跟在好莱坞后边亦步亦趋的电影”，理由是它不可能和欧美电影充溢的人类价值分庭抗礼。问题是：为什么要分庭抗礼？难道亚洲新电影中就没有人性亲情？这种人性亲情就不具备深刻的询唤意义？许多人每每从《撒玛利亚的少女》、《老男孩》，从《小鞋子》，从《全民目击》看到人性的困扰，感受深切的内心分裂的苦痛，而它们又是以亚洲的方式表意的，直抵灵魂深处，这或许正说明亚洲“土产电影”也具有共同的人类价值，也可以触及深刻的情感和道德话题，更强烈的唤起不同种族、不同制度下人们的普遍共鸣。

　　二、皈依本土哲学的电影：人性的诠释

　　我们说亚洲新电影的兴起，开启了一个新时代——多极影像的新时代，是因为它们确实带来了跨文化甚至是跨影像的凝重思考，确实以凸现而出的以东方宗教哲学为基础的文化整一性，以沉潜在区域风俗风情中的普遍人性建构了一种别具风采的银幕话语，其意义、意味是非常值得玩味的，具有毋庸置疑的显在的文化史、电影史意义。

　　首先，亚洲新电影基于与美国电影完全不同的哲学、宗教和伦理传统。如果说，在西方电影中沁润着基督教文明、新教伦理精神，贯穿着上帝创世的法理和救赎与拯救的意识，那么，在亚洲新影像中则融汇着世俗化的儒教、佛教和道教观念，体现着“仁者爱人”、“慈悲为怀”的向善自觉，渗透着禅学的精神法则。基督教的社会理念高扬理想主义的旗帜，制造着银幕的神话、童话和诗话，而东方哲学则在电影艺术殿堂里演绎质朴、自然的生命礼赞，敷陈沉郁、悲怆的人性之歌。当《泰坦尼克号》壮阔的出航和覆没奏响可歌可泣的爱情悲歌时，伊朗电影《小鞋子》娓娓道来的兄妹真情又何尝未让我们潸然泪下呢？

　　的确，美国电影渗透着的新教伦理、个人主义、实用主义和乐观精神，高调演绎出《拯救大兵瑞恩》中的“炮火英雄主义”，《指环王》、《哈里·波特》中的“智慧精灵救世魔法”，《撞车》中的“冲突与修复逻辑”，它们借助极富感官刺激的场面，使观众在视觉娱乐之中，完成美国式时尚、风格、意识形态的认同之旅。而日趋繁兴的亚洲新电影，在精神气质上与美国电影全然不同，它推崇人伦亲情、信守哲学、仁爱观念，具有“主情主义”的风格。通过对本土民族生存现实的观照，东方式人文关怀，显现出宽广的人性视野。在马吉德的镜头下，一双小鞋子，使小学生阿里和妹妹的兄妹情具有了灼人的力量，它超越童趣，而传递了近乎奢侈的人性光芒；在李沧东的《绿洲》中，肢体的残障让另类爱情显得无比真挚和完美，沉敛的人文思考，凄楚地展示着人在历史中的尴尬；而《三轮车夫》中，一个年轻男子在都市中的生存困境，暴力、性和疯狂，作为陈英雄对故土生命图像当下的文化书写，深刻触及了人在急剧变化时代的无奈，透露着深切的人性的悲悯。这些温热、内敛、审慎的人性挖掘，是东方特有的，表现出一种精神归依的渴求，即使在触及政治、情色、暴力时，它们也与民族的伤痛、心灵的感受、人性的渴念紧紧缠绕在一起，昭示出别样的深度。

　　好莱坞试图让人们皈依梦幻，忘掉现实，而亚洲影人则以主情的基调不断揭示现实，讲述现实，这是东方道德精神的体现。触目惊心的《三轮车夫》如此，呈示内心隐疾的《撒玛利亚的少女》如此，以“救赎”为主旨的《漂流浴室》也如此。亚洲电影犹如一剂剂清醒剂，以真实的情感、人性的勾勒，寻找生命的本质，唤起观众的共鸣，因而，复杂人格、破碎、残伤、情欲往往成为组成民族符码、人性隐喻的重要元素。这与对自身文化的肯定是一致的。正是隐含其中的东方价值，隐含其中的人伦情致和道德底气，反映出亚洲新电影对本土文化的高度自信，也使影片的人性主题获得了与之极其匹配的广大叙事空间和生活舞台。

　　其次，亚洲新电影与以精英意识为自觉的美国电影大相径庭，它选择了大众主义的路线，确立了民俗、民趣、民意的艺术共鸣原则。与欧洲久远的社会价值哲学一致，美国电影始终以精英文化作为自身的支撑，倡导崇高、雄奇，弘扬责任和牺牲，宣传英雄主义情怀，因而在美国电影中，虽或隐或显，但“史诗质”始终是其最根本的气质，“荡气回肠”是其最主要的情节风格。亚洲新电影则不同，它把目光对准复杂社会这张网中的人——特别是普通人、下层人、边缘人，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多数，从而使人们最终通过镜像领悟社会和自我的可能与轨迹。这显然与美国电影现代主义的立场划出了界限，而呈现了十足的后现代意味。

　　为陈英雄带来巨大声誉的《番木瓜飘香》，叙述的是一个叫梅的小女佣番木瓜一样清纯的爱情童话，恬淡的日子绝无不凡和伟大；而李沧东电影聚焦的是被主流社会遗忘或抛弃的人，如《绿鱼》中庸碌、贫穷的退伍军人，《绿洲》中倍感世态炎凉的强奸犯等等，金基德的《空房间》描述一个撬门别锁的游荡青年与女失主的奇异故事，洪尚秀的《哦！水晶》通过黑白摄影捕捉一对汉城男女的情欲生活，而马吉德的《天堂的颜色》则以鳏居的父亲和盲儿穆罕默德的情感冲突，折射自我与亲情的矛盾。显然，亚洲影像从不依赖题材的宏大、哲学的艰深和价值的凝重，“凡夫俗子”、女人，甚至儿童、边缘人、残障人都成为其镜头关注的主要对象，把握生活的情态，透视隐藏的真实，导致它们时常在平实中爆发出异乎寻常的精神震撼力。

　　再次，亚洲新电影在主流世界电影技术化发展的浪潮中属于另类。当20世纪末叶，电影高科技日益普及，数字成像、三维动画技术更广泛地运用于电影艺术创作中时，美国电影的现代意味已在高科技支撑下变得无以复加，巨大的气势、夺目的色彩和逼真的视听效果构成对观众的强烈的视觉冲击力，这种情形下的电影幡然变成了一场“视觉盛宴”，一次“感官大餐”[1]，日渐肤浅的“暴力”和“官能”游戏，日渐丧失思想内蕴的“画面效果竞技”，使得许多有识之士对电影的未来走向忧心忡忡。与此同时，近二十年，亚洲新电影实践中闪耀了人类电影思想的几乎所有灵感和冲动，演绎了无穷无尽的镜像组合和光影试验。但是，亚洲新电影毕竟产生于经济欠发达的亚太地区，其母体多为发展中国家，初始的经济发展水平使其电影制作不可能获得巨额投入，各种昂贵的高技术支出对多数亚洲影人来说也是无法想象的，而亚洲电影家创造银幕奇迹的梦想、追求揭示人性真谛的目标并未“打折”，甚至更强劲。这使用平易的视角和镜头努力挖掘生活的寓意和诗意，考索生命本原的光彩，彰显质朴的社会律动，成为亚洲新电影集中而深入的探求，恰恰是它——激发亚洲影坛盛开出了不依赖高科技画面的“绚烂的曼陀罗花”。如果说，好莱坞式大片是好看得眩目的梦想世界，那么，亚洲新电影就如故乡那条真真切切的老旧帆船，前者给人幻觉的补偿，后者给人心灵的慰籍。

　　应当说，东西方交叉的故事题材或东方化的奇观策略，只是亚洲新电影过渡时期的追求，它的前卫性在本土艺术自觉产生后立即消失殆尽。走向成熟的亚洲新电影越来越重视空灵、典雅的东方情致，寻求审美上的亚洲风格，这首先表现在细腻感人或震撼触动的镜像上，阿巴斯的《何处是我朋友的家》，透过孩子善良、执著、坚韧的天性，以小小作业本的取送精彩折射了伊斯兰民族的性格，悲悯中令人回味不尽；而郭在容的《不可不信缘》把两代人的挚情缝合在一个娓娓道来的传奇故事中，缠绵悲怆，直逼情义的极限。至于隐忍、含蓄的视觉语汇，也是亚洲电影的特色。它们多不喜夸张，而着力于点染情绪和意味。陈英雄的《夏天的滋味》以私密方式关照夏天中三姐妹的生活与爱情，镜头中的情爱典雅而含蓄，浮现出审慎的、洁身自爱的美感，而作为背景的夏日，芳香四溢，诗意阑珊，一派地道的亚热带风韵。金基德的《空房间》刻画的那个沉默的男孩，具极强的形式感，其行其言，怪异洒脱，飘逸着禅宗的逸趣，善与恶的倒置、对峙带给影片以异乎寻常的心灵张力。此外，亚洲新电影对日常生活横断面的钟爱、对隐喻性意象的强调、对文学性、时空感的着意，都显现了鲜明的区域偏好。正是它们将亚洲新电影推向艺术一极，使亚洲理所当然地成为世界艺术电影的产地。

　　回过来看，呼啸西方银幕的“强效应美学”真的是唯一选择吗？当代电影的视觉中心主义一定是全世界影人必须恪守的法则么？