从《天浴》看知青电影叙事策略(2)

　　一、人称叙事——“我”之在场

　　由于电影艺术的独特性，在把文字形式转换为电影镜头的过程中势必对小说原著在人物情节、语言及故事结构方面有所改动，值得一提的是，导演陈冲在影片中加入了叙述人这一角色。电影叙事是一种叙述，是对故事的讲述，是对故事材料的秩序化。不同的叙述人和叙述方式可以使相同的故事展现出完全不同的意味和感受。《天浴》的叙述人是“我”——主人公文秀的初中同学、邻居及暗恋者。 影片在这个初中男生的陈述中开始，整个故事也在小男生的徐徐话语中展开，“那是我第一次意识到文秀长大了，我也长大了，就是在那天，我对邻居们叫她秀秀的女孩有了不一样的感觉”。按照电影叙述学理论。电影叙述人可以分为人称叙事和非人称叙事两种类型。“所谓人称叙事，指的是影片叙述人以明确的语法意义上的人称‘我’‘他’甚或‘你’的身份和语气来‘讲述’（呈现）故事”①。包括第一人称和第三人称叙述，也有第二人称叙述，只是较少。《天浴》使用的是第一人称“我”的叙述，整部电影“我”出场不多，只有片头的几个镜头，剩下的就是两段“我”的画外音。我们观看电影的时候甚至可以忘记“我”的存在，而只深深地沉寂在主人公文秀的命运遭际中，可以说《天浴》是典型的“我”讲“她”的故事，那么“我”的意义何在？

　　我们至少可以从以下几种思路来考虑“我”的意义：首先，“我”是一个普通初中生，单纯的少年，“我”的叙述亲切可信，观众更容易融进“我”的情感中，分享“我”的忧虑和伤感，“我”更易打动观众。其次，“我”是文秀的暗恋者，假如没有“文革”，假如文秀没有上山下乡，那么文秀应该和“我”一样，可能尽享着青春本该有的青涩和甜蜜，而今文秀花季年岁遭人“奸污”客死他乡——对比的巨大反差震撼心灵 。再者，“我”是一个“忏悔者”，“我”是这个历史故事的旁观者，潜移默化充当了看客，而正因为是看客，而非亲历其中，“我”才有可能、有机会相对客观陈述历史。无论是哪种思路，使用叙述者“我”无疑对电影的表达效果起着或显或隐的作用，冲击着观众的视听，共铸着电影书写知情历史的传奇。以下笔者着重从两方面阐释叙述者“我”在强化影片表现效果上的作用。

　　二、编故事——叙事留白与填补

　　我们知道作家创造性地塑造某某形象，实际上首先塑造了叙述者形象。所谓叙述者无非是导演在影片中的心灵投影或者是一种故弄玄虚的叙事策略。导演借助叙事者的声音表达自己的思想，在影片《天浴》的最后，人物文秀生命陨落，故事谢幕，哀声响起的时候，叙述者“我”声音出现了：“她的一生很短，不过在我改了又写写了又改的这个故事里，她的生命将会很长。”叙述者直接告诉观众，这是一个故事，一个“我”编的故事，在这个故事里，主人公文秀的命运是“我”想象出来的：“文秀没有给我来过信件……陈丽失踪的事情让我日夜为文秀担心，有时候好久都没有一点文秀的消息，我就把从别的知青那打听来的故事编织起来，想象着她在草原上的生活……”七八十年代的知青电影是伤痕、反思文艺作品的延伸，旨在“还原”历史，从而揭示“文革”黑暗及历史的荒谬，电影的历史纪实性质被放大，而《天浴》叙述者直接告诉大家，这是编的故事，是虚构想象的产物，它打破了传统意义上的电影的似真幻性，表面上看文秀的命运是编者费劲心力编造的，是个别的特例，其实，这种处理却有更大的说服力量，我们可以抛开文本想见文本故事编撰者何以能使这个故事改了又写写了又改呢？巨大的叙事空白潜藏其中，也即文秀悲剧命运有无数的可能。在此，文秀已不是历史中单独的受难个体，她的命运群体被无限扩大。历史的谬误不彰自明，历史给予一代人的苦难深重。

　　郭小东先生的《中国知青文学史稿》中，引用了一组惊人的材料，“文革”期间，各地种种残害知青的事件和案件数目触目惊心——云南兵团：吊打知青69起，仅一师批斗知青727人。 有的知青被吊起来活活打死；奸污女知青事件屡有发生，（不完全统计）：黑龙江兵团：365起。内蒙古兵团：247起。云南兵团：139起。广州兵团：193起……还有工伤事故造成知青死亡或伤残，对知青管理粗暴，知青出逃等种种问题。②可见，知青在这场运动中的命运遭际。影视作品抑或文学作品无法穷尽每个生命个体的心酸苦痛，而只能塑造典型代表，而电影叙事的巧妙留白和填补，将原本纷繁复杂的历史面貌厘清廓出，提升了影片的审美空间和叙事张力。