改革开放以来中国电影中农民工形象的变迁与话语建构(2)

　　2、深受主流价值观影响。

　　这一阶段正是改革开放的初期，农民工电影的创作主体深受主流价值的影响，他们一般都把农民工的出现当作社会发展的一种新面貌来描写。该时期的电影创作者主要把自己的创作中心放在国家整体的繁荣和经济发展中上，来呼应国家一切为了发展的主流声音，忽视了农民工这一群体离开故土，进入城市后的艰难处境。在这一时间段中，农民工的真实生存状态是被掩盖的，他们真实的声音也被掩盖在国家繁荣发展的高歌中。这也是导致农民工形象边缘化和话语权的不到保证的重要原因。

　　低潮阶段（1987—1996）

　　在1978年到1987的初现阶段，农民工形象开始进入电影中。虽然此时的农民工是以边缘人的形象出现的，也总处在沉默的状态，但是农民工电影却得到了一定的发展。可是由于创作主体的变化，这种良好的态势却没有持续发展下去。尤其是迄今在中国电影史上影响最大的第五代导演登上影坛时对现实主义的疏离，导致了农民工电影在1987年到1996这十年里进入了低潮阶段。

　　在这一阶段出现了一个非常有意思的现象，处于创作旺盛期的第五代对农民工虽然无动于衷，但是之前关注过农民工的第三代和第四代导演对农民工的热情却在上涨。在这一过程中，第三代导演和第四代导演分别拍摄了《荒雪》，《特区打工妹》，《女模特的风波》《我想有个家》等。

　　创作特点

　　1、简单的道德批判

　　在《有话好好说》中，农民工以愚钝，呆板的形象出现在观众面前，农民工成了戏谑化的笑料。在《黄土坡的婆姨们》中，农民工是缺少大局意识，只顾个人利益的群体。《特区打工妹》中春杏成了城里人的情妇，是一个不守妇道，不重贞洁的形象。在这一阶段中农民工的形象都带有简单的道德批判，非好即坏，非白即黑。农民工的命运好像完全取决于他的道德高尚与否，道德高尚的人一般都会有美好的结局，而道德上有缺陷的人便不会有好下场。它把农民工在现实的矛盾转嫁给人的道德层面，而忽略了农民工真实的生存困境和深度人性。由于简单的道德批判，没有把农民工当成一个丰满的人去塑造，加深了他们边缘化和失语状态的程度。

　　2、符号化的城乡隐喻

　　在1987年到1996年间正是我国城市化迅速发展的时期，大量的农民工进城，他们身上带有乡村人的淳朴，善良和吃苦耐劳，同时也是传统落后的代表。而城里人则是进步，现代化的代表。《给咖啡加点糖》中林霞便是乡村的代表，她从乡村逃婚来到城里，对城里的生活充满好奇，但是她一直很本份地守着补鞋摊。刚仔的出现打破了她的宁静，刚仔无疑是现代都市文明的代表，但是他们无论在性格还是生活方式上都存在很大的差异，所以他俩最后还是以悲剧收场。林霞是从乡村闯进城市的游荡着，最终林霞仍旧是无法融入到城市中而回来家接受换亲的命运。符号化的城乡隐喻使农民工的身份更加边缘，他们在城市里充满无奈和迷茫，很难发出自己的声音。

　　崛起阶段（1996—2005）

　　在1996年到2005的崛起阶段，第六代导演成为农民工电影创作的主力军。第六代导演和自己的前辈不同，因为他们从学校毕业充满激情的想大干一场的时候，却面临着经济体制的改革，整个电影的创作环境已大不如从前。他们没有经验，也没有第五代导演的强大号召力，于是他们在体制内也成了一个边缘者，正像是农民工进入城市也是站在城市的边缘，在夹缝中生存一样。这种表现者和被表现者的自况式契合，使第六代导演切切实实的关注当下，关注现实，关注那些处在社会边缘的农民工。

　　第六代导演虽然将自己的创作中心放在了农民工身上，但是在这些影片中农民工的形象依旧是边缘的，基本上也处于失语状态。当然农民工的这种状态也是由现实中的实况决定的，而且这种边缘人和失语者的形象也是农民工在电影中最漫长的状态。

　　创作特点

　　1、人文主义关怀——丑角的美化

　　第六代导演的作品中农民工中更边缘的群体——“非正规职业者”（小偷，妓女，）开始在影片中以主要角色的身份出现，这些更加边缘化的群体，在以往的电影中都是被批判，被教育的形象出现，是平面化的道德缺陷者，但第六代导演对他们没有丝毫的道德批判和褒贬抑扬。他们认真地讲述他们的故事，同情其遭遇，挖掘他们身上闪烁的人性光辉。

　　《小武》中的主人公梁小武是一个扒手，但是导演并没有过多的表现他偷东西的场面，而是把他塑造成一个重友情，情亲，爱情的人，他除了身份是一个扒手外，其余方面他和一个正常人是一样的。他虽然是小偷，但是他特别看重友情，他答应过曾经的朋友勒小勇等他结婚的时候给他六斤钱，在勒小勇没有请他去参加婚礼的情况下，他仍然冒着被抓的危险去偷钱凑礼钱。在对爱情上，虽然他也会去泡妞，但是他却很幼稚，几乎一点办法也没有，他对梅梅细心真诚，最后梅梅依旧是离他远去。在亲情上，虽然家里的人都对他漠不关心，但是在对待哥哥结婚的事上他依旧和大哥一样，尽出自己的一份力。在《小武》中，身份和职业已经不重要了，导演给我们呈现的是一个生活在社会底层挣扎的农民工，他有血有肉，有情感，有追求。还有《扁担·姑娘》中的歌女阮红和混混高平、《盲井》中的杀人矿工宋金明等。在导演眼中，他们的职业和身份并不重要，重要的是他们身上闪烁的人性的光辉。

　　在第六代导演的电影中，虽然农民工依旧是边缘的，失语的，但是他们对农民工注入了很强的人文主义关怀。在他们的眼里农民工不在是被批判，被教育的对象，也不在是刻板化，平面化的人物形象，而是生活在社会底层，努力挣扎的个体。他们重感情，懂爱恨，是一群有尊严，有情感，有血有肉的人物形象。

　　2、身体的复活——正常欲望的释放

　　在第六代导演之前，荧幕上农民工的身体是“意念化”的身体，没有正常人的欲望和需求，即使有展现身体的镜头，也多是匆匆带过，或者镜头前面加上很强的遮挡物。而在第六代导演对农民工的塑造中，身体被彻底的展现出来，因为在他们的眼里把农民工当成了一个正常的人，他们有七情六欲，有正常的生理需求。

　　在第六代导演之前电影中对农民工的形象塑造基本上是符号化，平面化的。只有到了第六导演开始电影创作时，才将农民工这一社会群体凸现出来。第六代导演用自己的摄像机对他们进行关怀与怜悯，虽然塑造出的农民工形象大多是边缘人和失语者，但却是很真实饱满，有血有肉，是挣扎在社会底层的普通个体。