用生命浇灌“山茶花”(2)

　　马：从演员到一名编导，我觉得最重要的一点是让我学会了如何去“懂得舞台”，“懂得舞台”说起来只有四个字，表面上看上去十分单薄，但背后却有大学问。以前做演员的时候可能我们把过多的精力关注到自己的技能、技艺方面，我们唱的嗓子亮不亮，好不好听，动作与表情是否到位等等。而后来做了编导以后，我就开始学会关注、思考观众的需求。一个优秀的剧目，一个优秀的花灯演员在喧闹的环境中是具有一种震慑全场的能力的，他能让观众把焦点聚集在他的身上。而如何构建这种个人魅力、创造鲜活的人物、增添戏曲的氛围与效果就是一个编导需要认真去思量的问题了。平时我常常走下舞台去到民间，问问群众喜欢什么，爱看什么，爱听什么。总的来说，从演员到编导的转变对我来说，它让我学会如何理性去总结一些实践中发现的问题，让我将我们平时的表演上升到一种理论的层面，学会运用理论去指导一些实践工作，从而创作更优秀的作品。

　　董：老师，您在解放前就与花灯结下不解之缘，是一名经历过新旧社会的花灯艺术工作者，那么，在您的印象当中，新旧社会时期的花灯有什么区别？

　　马：我认为，花灯的发展可以说是经历了三个阶段，第一个阶段我把它称为“老灯时期”，指的是民国初期以前的云南花灯。第二个阶段我把它称为“玉溪新灯时期”，我认为这是花灯艺术发展史上的一个十分重要的历史阶段，大致是在20世纪40年代至60年代初期的这一段时间；第三个阶段我把它成为“花灯全面革新时期”，时间是在60年代初期到文革前的区间。我认为“老灯时期”与“新灯时期”最大的区别在于，新花灯在剧目内容以及艺术表现形式的突破与改变。先从剧目内容上来看，老灯时期的花灯的内容相对狭窄，多反映的是农民内心当中的一种伦理道德诉求，而玉溪新灯兴起的这一时期，新灯突破了以往的内容局限，大量从民间传说、善书说唱本中汲取素材，扩大了花灯的剧目内容。再从艺术表现形式上来看，最突出的就是音乐的运用，老灯时期的花灯多为“腔多字少”的演唱方式，抒情性往往多于叙述性。而新灯时期玉溪花灯，由于花灯剧目内容的扩大，对于音乐演唱的方式也相对应地作出了更高的要求，它要求音乐必须具有戏剧性，与内容相匹配，因此，新灯时期的音乐表现形式为“腔字相合”，叙事与抒情性并重。实现了从简单的歌唱性向戏剧性的靠拢，音乐逐渐形成了以“道情”、“走板”、“虞美情”、“全十字”、“五里塘”五大调为主的曲牌体系，并且开始在花灯艺人中出现不同风格的表演。

　　董：老师，你刚才提到了玉溪新灯的兴盛源于其的大胆突破与创新，那么，这必然会涉及到花灯创作过程中的“根性”问题，我们知道花灯是来源于民间的一朵奇葩，也可以说是一种“草根艺术”吧，马老师，请问您是如何看待、如何处理花灯舞台表演中的“根”性问题？

　　马：这个问题问的很好，这也是我从工作至今一直在思考并且探究的问题。花灯从一个比较即兴的民间表演方式走向具有编导的舞台表演艺术，这也是花灯艺术的一个重要转型。如果要问我是“改革派”还是“守旧派”，我想我什么派别也不是。我主张中立地改革，这是一种根植于土壤中的改革，这是一种扬弃而不是一种断然地舍弃。我是一个经历过旧社会，生活在新社会的人，作为花灯艺术工作者，我看见过花灯艺术的辉煌，也心疼它在当下的“失落”。虽然现在花灯艺术已经没有曾经那样的辉煌，但是我们也没有放弃过对表演花灯、创作花灯、传承花灯艺术的执着与热爱。在这段改革、摸索的道路中我们有过成功，但也走过不少弯路。比如现在很多花灯艺术的音乐选择、剧目创作缺乏对时代性的考量，盲目跟风，把大量现代的音乐元素、舞台道具欠缺思考地运用到花灯艺术当中，脱离了花灯艺术的土壤，脱离了群众，这种花灯艺术表现的方式具有局限性，是走不长远的。我觉得有一些成功的花灯改编剧目值得我们借鉴，比如花灯剧《包二回门》，在过去传统的花灯剧中强调的是相对世俗、娱乐性强的部分，幽默的剧情时常惹的乡亲们捧腹大笑。而后来楚雄州的花灯剧团将《包二回门》进行的改编，一方面保留了其中的娱乐成分，另一方面又让观众能够“在笑声中学习”，改编后的《包二回门》通过小丈夫和大媳妇的角色塑造，深刻地抨击了旧社会里存在的一些恶俗，使得这个剧目上升到雅俗共赏的层面。我认为云南花灯是我们云南极具代表性的地域文化，如果云南花灯脱离了云南这块土地，没有了乡音、乡韵、乡情，那它也就不能叫做云南花灯了。如何去保持花灯中的“根”，我认为还是要多抚摸时代的脉搏，多考虑当代人的心理、心态，人民群众才是支配一个剧种未来发展的决定性因素，获得认可了才能发展的更为长远，从而成为“全民性”的戏曲，也就是人人爱看，人人爱听，人人爱学。当然，这是需要我们所有花灯艺术工作者不断努力，不断积累的。