试论让·米特里的电影语言观(2)

　　三

　　影像是电影语言的最基本的元素。影像是一种符号，从语言学意义上讲是一种象征性符号，从心理学意义上讲是一种相似体符号。语言是通过一个不同于所指物的能指来表达含义的媒介，而影像的所指和能指几乎是同一回事，它通过自身表达意义，即直接表达意义。影像具有指示性和相似性的特点，所谓指示性指的是影像指向了被再现事物的先前存在，而相似性指的是影像在二维平面上对被再现事物的复制。但影像仍然可以被理解为语言学意义的符号。“一个事物的影像等同于该事物，因为影像使它作为存在物确定下来。因此，影像就是它所展示的事物的具体体现。而作为影像，即作为一种‘再现体’——就其自然本性而言——影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。而电影的表意则完全不同。电影的表意从不——或很少——取决于一个孤立的影像，而是取决于影像之间的关系，即最广义的联系。”[1]39譬如《战舰波将金号》中，那个夹鼻眼镜在钢缆上晃来晃去的镜头本身只表示它摆荡的动作，但结合影像前后的背景，它表示军医被抛入大海，资产阶级被推翻。一个烟灰缸的影像仅仅表示这个事物的状态，但如果联系起堆积的烟头可以暗示时间的流逝；如在另一种上下文中，它可能表示完全不同的意思，如焦虑、期待或无聊。两个不同的所指可以共用同样的符号，不同的符号也可以表示同样的所指。显然，影像具有“符号”的功能。但需要指出的是，影像不是约定俗成的抽象符号，其能指与所指的关系不是武断性的，而是理据性的。“固然一部影片中的所有影像都是表意性的（通过其内容），影像本身却并非都有符号的价值；它们只是借助它们所描述动作的联系附带地具有符号价值。”[1]41米特里反对影像象征符号的程式化，如老是以掀开的日历表示逝去的时光，因为这样“电影就会丧失自己生动的真实性，丧失具体现实所赋予的真实力”[1]42。

　　在心理学中，符号指的是由一组类似于原物感知的感知刺激物构成的再现体或相似体。在完全由具象构成的电影中，影片中的一切事物都导向一个思想或概念，都表达意义，电影影像是一种有指向的现实，“虽然影像与它展示的事物相似，但它总是为被摄体增添某些意义”[1]43。心理影像无法穷尽它所再现的事物。“电影影像亦无法穷尽它所展现的事物。影像展现的只是事物的一个方面，但总是使人联想到某种概貌。映现在影像上的事物绝不仅仅是一种再现，它可以超越既定的内容，但是它始终是以这个内容为出发点。椅子的影像可以被感知为影像，也可以被理解为真实的实物，它是呈现为椅子的影像。易言之，电影影像主要是存在与本质的中介，而非现实与想象的中介。它通过具体的存在召唤本质，正如它通过缺席召唤在场一样：电影中的现实在场是因为它有效地得到了再现，而它缺席是因为它仅仅得到了再现……再现事物的影像只是被选择的一个方面，直接与被选择的另一方面相对照。可以说，呈现在活动影像中的一切事物都获得了一个‘实际上’，即作为真正存在的它并不具有的意义（表意整体）。”[1]45影像作为再现现实的被选择的一个侧面，指代了整个再现的现实。“再现形式成为它所再现事物的某种具体符号——信号，成为‘凝结’被再现现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”[1]48米特里相信，影像仅仅在其揭示了更为被强烈感知和表现的现实的意义上才是“超验的”。他反对巴赞有关影像具有先验性能揭示事物本质的观点，而认为是我们自己寻找到事物本质的。“在电影中，内在性表现在一定的超验性而不是‘先验性’上。”[1]45

　　在米特里看来，影像既是爱因汉姆主张的具有构形作用的画框，同时又是巴赞认为的向世界敞开的窗户或遮幅。一方面，电影影像作为被再现的现实几乎等同于意识的“直接影像”，等同于现实，它仿佛就是通过窗户框子看到的真实世界的一部分；另一方面，作为再现体的影像是一种美学化的结构形式，是在银幕边框内的一种艺术创造，有别于现实。从这个意义上说，电影影像既可以是现实主义的，也可以是形式主义的。观看电影时，我们会发现自己：“A处于一个投射到组织于或正组织于边框之内的平面上的影像之前。B处于一个似乎透过窗户边框看到的被感知为真实空间的影像之前。”[1]74电影影像的这种双重性或辩证性规定了电影的两种构成，即时间流逝中安排于画面空间中的戏剧构成或被再现现实和影像边框空间内的美学或造型构成。“电影的主要魅力就是‘现实内容’成了电影自身的虚构元素。”[1]46总之，电影影像具有三个基本功能或特征：第一，作为再现物的具体现实；第二，作为再现体的美学形式；第三，作为某物必然性原型的具体符号。如果说文学是通过抽象的文字符号在读者心目中创造一个具体的世界，总是从抽象走向具体，那么电影则是直接呈现具体现实来表意，从具体走向了抽象。

　　声音在米特里看来没有影像重要，它影响着叙事的连续性，但也是电影表意的重要组成部分。影像结构是电影的结构轴，是电影叙事、逻辑和表意的骨架，而声音在其中扮演着结合物的角色，限定、合成与推动着影像的发展。同步声和对位声本质上是反电影的，因为前者意义从画面而来，后者则剥夺了言辞的具体含义和动态现实，把某些话语强行塞到了从未说这些话的人口中。所有艺术中，只有电影才能复制拟写具体现实的外形和声音，通过其再现体表意，将直接意指逻辑规定的非理据性听觉或视觉符号插入剧情会导致电影基本表意机制短路。他认为真正电影化的对话是行为的对话，而不是戏剧性或文学性的。[2]10