电影改编：理论与实践(2)

　　同时，后结构主义批评对完整主体的质问，撕裂了作为艺术之源点的作者。按照拉康的观点，作者本身（Self）乃是一种"人造的自我"（Egoartifact），一种以认同冲动为基础杜撰的散漫的小玩意儿，始终处于解体的边缘。心灵或自我（Thepsyche）只是好像要完整、一致、集中和平衡。巴赫金的概念--作者和角色是多向的、散漫的，不愿被整合--同样动摇了作者和人物作为稳定的完整实体的看法。与新批评的"有机体"概念不一样，后结构主义批评强调文本的裂缝、悖论和超越。如果作者是分裂的、碎片的、多向的、散漫的，甚至不能"表达"他们自己，那么分析者就可以追问：改编怎么能传达作者意图的"精神"和"自我表现"？

　　巴赫金的"原始-后结构主义"（Proto-poststructuralist）概念认为，作者是利用先前既存的话语的谱曲者；福柯对作者地位进行降格处理，赞同"话语无处不在的匿名性"。他们为所有的艺术开辟了一条非原创性的道路。巴赫金对文学作者的态度是"居于个体间的领域"（Inter-individualterritory），暗中降低了对艺术"原创性"的评价。尽管将艺术家与上帝、鼻祖、造物主和创造者相提并论的做法古已有之，但在巴赫金看来，艺术家的实际地位始终处于一种更谦卑、更典型的互动之中。正如巴赫金所谓的"杂交建构"（Hybridconstruction），艺术家的表达总是将自己的语言同别人的语言混在一起。由此观之，电影改编也可以被视为各种天才话语和思路的交融，一个将不同媒介、话语，努力混合在一起的"杂交建构"。十足的原创性，既不可能，也不足期。如果文学中的"原创性"贬值了，那么，对这种原创性的"背叛"--例如，通过"不忠实"的改编，以及对"背叛"的指责，都不会太严重了。

　　更普遍地讲，从"作品"（Work）转向更散漫的概念--比如："互文性"、"书写"（écriture）和"大文学"（Theliterary）--推动了界线的回撤，容纳了更加包容的范畴。由此，电影改编也成为更广泛、更斑斓的地图上的又一块"地盘"。当理论发掘出非文学现象的文学性时，事实也证明了原本认为属于文学的特质对于非文学的现象和实践也至关重要。就此而言，将二流文学（Sub-literary）纳入"大文学"，以及对文学范畴的反思--认为文学是一种非稳定的、开放的结构形态--对曾经被视为"次等文学"和"寄生文学"的电影改编采取了更加兼容并包的看法。

　　三、文化研究与叙事学

　　其它理论流派和思潮也间接地降格了文学文本睥睨一切的权威地位，由此开启对电影改编重新进行概念化思考的可能性。例如，跨学科领域的"文化研究"曾经对建立价值分类的"垂直"体系不感兴趣，而是热衷于探索相邻媒介之间的"水平"关系。从文化研究的视角来看，电影改编也构成了主张平等主义的文化生产谱系中的一部分。在一个对图像和摹仿充分文本化的世界里，电影改编只是另一种文本，构成了更宽广的散漫连续体的一部分。

　　同时，叙事学承认广义叙事的文化重要性，而不只是针对文学叙事。对叙事学而言，人类使用故事作为他们认识事物的主要手段，不仅仅通过书写的小说，而是在任何时间，以任何方式。叙事学家把故事看作某种遗传性的物质或者DNA，隐含在具体文本的身体里；他们证明叙事核存在于特定媒介的内部。叙事是变化多端的，从日常生活的个人化叙事，到大量公开的叙事--卡通、故事、电视广告、晚间新闻，当然也包括电影--呈现不同的形式。[18]文学和小说不再享有优势地位；电影改编含蓄地取得了与小说并肩而立的合法地位，成为一种更加"叙事学"的媒介（下文我们将重新回到电影改编的叙事学）。

　　接受理论也间接地向电影改编赋予更多的尊重。根据接受理论，一个文本就是一个事件，它的未决性（Indeterminacies）是在阅读或者观看的过程中完成和实现的。不再只是对既存现实的描述，小说和电影都是传播交流的表达方式，是由社会定位和历史形塑的。与后结构主义一样，接受理论也打破了语义核（Semanticcore）的概念。顾名思义，语义核就是一个意义的核子，是归因于小说的，传统观念认为电影改编应该"捕捉",或者可能"背叛"的。语义核概念的破除，为电影改编填补文学文本之空白和脱漏的理念扫清了障碍。另外，当代理论认为文本并不了解它们自己，所以勉力寻找文本的未言/做之物/事（unsaid/non-did）。就此而言，电影改编可能被视为在填补源小说的缺陷，或者在关注它们的结构性空白/召唤结构。在对长期被奉若神明的文本的改编中，这种"填补"行为是特别普遍的，比如《鲁滨逊漂流记》，其中的时间流逝令读者/改编者对小说的基本前提和假设产生了怀疑。来自其它领域的思想者，比如哲学家，也质疑了将文学和哲学置于电影之"上"的等级制度。在吉尔·德勒兹（GillesDeleuze）看来，电影本身就是一种哲学手段，一种不用语言而通过运动和时间、视听手段来表达思想的概念发生器。德勒兹的说法摈弃了那个曾经长期坚持的观点：电影不像哲学和文学，电影不善于表达思想。德勒兹不是将哲学概念"运用"于电影，而是运用电影本身孕育的概念进行哲学思考。在电影里，"运动中的思想"（Thoughtinmovement）遇到了"运动中的影像"（Imageinmovement）。的确，德勒兹感兴趣的是哲学史和电影史之间的当量和交集，例如：连接爱森斯坦和黑格尔的观念运动，或者现代电影与尼采（Nietzsche）或柏格森（Bergson）的联系。同时，德勒兹指出了一种新的语言，人们可能不根据拷贝而根据转换生成的能量、运动和密度来谈论电影。

　　站在自身的角度，述行性理论（Performativitytheory）为谈论电影改编提供了另一种可供选择的语言。通过这种语言，小说和电影改编都变成了行动，一个语词的，另一个是视觉、语词和听觉综合的。述行性话语（Performativeutterance）这个概念，由上世纪50年代英国哲学家奥斯汀（J.L.Austin）提出来，后来经过雅克·德里达（JacquesDerrida）和朱迪斯·巴特勒（JudithButler）再加工，扎根于奥斯汀将它与记述性话语（Constativeutterances）的区分。记述性话语陈述事实，描述事态，关乎真假（Trueorfalse）；述行性话语确实地执行它所指之行动，无关真假。比如说，文学的话语"创造"了它所指之"事件的状态"（stateofaffairs）--而不仅仅只是"模仿"某种既存事件的状态--因此，电影改编也可能被认为"创造"了一种新的视听-语词的事件状态，而不仅仅只是"模仿"事件的老状态（与源小说表现的一模一样）。[19]

　　最后，这些绵延不断的理论思潮--多元文化主义、后殖民、标准人种、酷儿理论、女性主义--以身份和压迫问题为中心，也对电影改编理论产生了影响。这些思潮的共通之处在于它们平等主义的目标，以及它们对某些标准的批判。那些标准是被暗中认定的、没有引起人们注意的：将"白人"、"欧洲"、"男性"和"异性恋"置于中心，而将"非标准的"边缘化。改编研究的涵义是多层次的：1.对文学教义采取修正的观点，以及对少数族裔、后殖民和酷儿的作家采取包容的态度；2.对文学史进行修正。一般而言，传统的文学史倾向于对小说的发展采取欧洲传流论（Euro-diffusionist）的观点，即小说最先诞生于欧洲，然后"散播"到全世界。实际上，小说作为"有一定长度的散文化的虚构故事"可以追溯到埃及、美索不达米亚、波斯、印度，甚至更远；3.改变对口头文学的看法，承认口头文学是一种合法的文学形式（参见本书第4章）；4.改变读小说和看电影的规程，对所有文本中多元文化的、有关种族的问题更加敏感；5.实践修正式改编的可能性，比如，《那个叫星期五的男人》（ManFriday）就考虑到多元文化的思潮。

　　四、"后-电影"世界的改编

　　电影技术方面的一系列创新--声音、色彩、3D、数字化剪辑--也对电影的制作与接受产生了显著的影响，当然，对电影改编也不例外。在当代，VCR以及被广泛运用的"可移动"视频将观影条件"家庭化"了，使之与读小说的情境更加接近。盒式视频（录像带）的尺寸和格式都与书本差不多；录像带就像藏书。因此，电影改编也必须根据这最终的"后"（Post）--即，新媒介的后电影（后胶片电影）世界：互联网、电子游戏、CD、DVD、虚拟环境、互动装置--来考量。[20]正如昂贝托·艾柯（UmbertoEco）预言的，文学将会被文字处理器的存在改变，因此，电影制作和消费--以及电影改编理论--也将无可挽回地被数码革命改变。

　　新媒介带来一个语言学的附产品，即谈论电影改编的新比喻。比如，在新媒体语言中，"转码"（Transcoding）指一种文本向新格式转换，而对于电影改编，最恰当的概念是对小说的"转码"或者"重新格式化"。更重要的是，在其长期预示的特性中，电影似乎要融入视听媒介更大的数码流（Bit-stream），要么是摄影的、电子的，要么是人机交互的。由于数字媒介潜在地将先前所有的媒介整合成一个巨大的电脑大储（Archive），因此，从媒介特性的角度思考就失去了实际意义。小说、电影和改编并肩而立，是相互平等的邻居或合作者，而不再是父与子或者主与奴的关系。

　　各种新技术，以及与之相关的理论，也用自己的方式削弱了"纯粹"和"本质"理念的基础。很多分析者，比如兰多（Landow）和莫尔思罗普（Moulthrope）曾经指出后结构主义理论与新媒介之间的某种重合。[21]超文本（Hypertext）的概念首先诞生于文学理论，这是偶然吗？但是，从广义上说，数字成像技术将巴赞的同一性图像"非本体化"（De-ontologizes）了。图像本身不再"忠实"于任何前-电影的模式（Pro-filmicmodel）。在自由下载和无限再生的条件下，图像是以像素储存的，不存在所谓的"原件"，所以也不会有任何损失。的确，电影人不再需要任何前-电影的模式了；像小说家一样，他们可以给抽象的梦赋予艺术形式。不再是摹本，图像在互动的电路中获得了属于自己的活力，不再受到拍摄场景、恶劣天气之类的限制。

　　新技术已经影响了电影改编，并且会在将来继续影响。正如玛莎·金德（MarshaKinder）指出的，劳尔·鲁伊兹（RaúlRuiz）在杜克大学教书时完成的超文本计划，已经输入到他对普鲁斯特的改编--《追忆似水年华》（TimeRegained,2000年）。[22]数字媒介使奇观效果变得更便宜，甚至"适用于"相对低成本的电影。因此，阿托姆·叶戈扬（AtomEgoyan）在他对拉塞尔·班克斯（RussellBanks）的《莫失莫忘》（TheSweetHeartafter）的改编中，得以将一辆虚拟的校车从溜滑的悬崖峭壁开到冰冻的湖面上，如果利用真正的校车拍摄相同的场景，花费就要大得多。数字媒介将所有的东西都变成"可复制的"，进一步削弱了"原件"和"摹本"的概念，致使"独创性"的语言让位于"混剪"和"拼贴"的语言。与此同时，西瓦·韦迪亚纳森（SivaVaidhyanathan）指出了一种反潮流：当"知识产权"法重申艺术品的联合拥有者或作者的权利时，理论和实践正在分道扬镳。版权法越来越关注出版商和公司的权利，而将作者和读者置于次要的位置。"我们能够解构作者超过60年"，韦迪亚纳森指出，"但还是不能阻止文学、音乐和数据的内容、所有权、控制权和传播不断集中"[23]。在另一层意义上，数字媒介在电影"写作"这个观念中产生了一次突变。一方面，新浪潮的导演将拍摄电影当作一种利用"摄影机自来水笔"即兴"书写"的方式；另一方面，数字时代的电影写作在后期制作阶段与超文本的拼贴和数字化的重编联系更加紧密。除此之外，新媒介--例如基于网络的超文本小说--很可能在写作中激发普遍的突变。正如汤姆·勒克莱指出的，作为一个超文本，雪莱·杰克逊（ShelleyJackson）的《拼凑女孩》（PatchworkGirl）重塑了弗兰克·鲍姆（L.FrankBaum）的《奥兹国的拼凑女孩》（PatvhworkGirlofOz）和玛丽·雪莱（MaryShelley）的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）。

　　这样的超文本已经共享了电影改编的某些特点，因为它将图片和文字结合起来，在一定意义上是视觉化的。出现在屏幕上的第一个形象就是由虚线和点阵拼凑的女人。另一个联系是包含联合作者的封面：玛丽·雪莱与雪莱·杰克逊。然后，由这个模型引出了各种叙事段落和元小说文本（Metafictionaltext），分别对应两个故事：一个关于女同伴怪物--她是由弗兰肯斯坦创造的，但在最后关头被拒绝赋予生命；另一个是关于如何合成"拼凑女孩"的身体和个性以及这个"拼凑性"超文本本身的反身性故事。[24]

　　那么，新技术能给电影改编以及改编研究带来什么新方法呢？尽管本文不能深入讨论这个问题，但还是可以做一些简要的思考。激光碟和DVD--其中包含了一些从发行版的影片中剪下来的段落--含蓄地质疑了"原版"和"定版"的概念，揭示它的性质乃是不断改变决定--收录或者不收录--的随机产物。除此之外还有，例如，只读光碟可以轻松地将有关《远大前程》（GreatExpectations）中某个段落的所有的电影改编并置在一起；变形技术（Morphingtechnique）可以将所有扮演爱玛·包法利（EmmaBovary）的女演员相互混合在一起，或者帮助我们想象一个不同民族的女演员。数字化环境甚至允许我们通过数字技术创造的"变形"（Synthespians）或"瓦克特"（Vactors，虚拟演员）、"阿凡达"（avatars，化身）和"网络明星"（Cyberstars）与小说人物的修正版进行互动。文学中的角色，比如堂·吉诃德可以通过智能代理（Intelligentagent）的形式植入网络空间，然后放到一个新的环境。智能代理是利用有关行为特征的数据库设计而成的（以堂·吉诃德为例，他的行为特征就是喜欢将魔术的、超人的力量赋予无害的对象）。一个三维的模拟可以营造维多利亚时代小说的氛围，或者让我们发自内心地感觉到巴尔扎克《高老头》中布景与人物之间的共生关系，或者左拉的《萌芽》（Germinal）中矿场与矿工的关系。一个电脑迷宫版的《去年在马里昂巴德》（L'annéedernièreàMarienbad）可以为已经像迷宫一样的文本增加更多迷宫般的气质。非连贯的Lexias可以表达乔伊斯的"意识流"。虚拟现实和移动观影可以放大普鲁斯特描写贡布雷（Combray）的尖塔时肌肉运动感觉的活力。虚拟现实使观众有可能"陷入"爱玛·包法利的自杀体验，就像影片《世纪末暴潮》（StrangeDays，1995年）里的观众-角色将他们自己沉浸在陌生人的个人创伤中一样。全息甲板技术的《追忆似水年华》可以诱发某种迷幻的感觉，作为表现嫉妒心理的一种方式。多轨道的声音可以表现乔伊斯《尤利西斯》中众声喧哗的语言和方音。魔术般地复制人群，用数字化手段"复活"已经去世的演员，这些都为改编"魔幻现实主义"的小说带来了新的可能性。新媒介也可以生成新的小说形式，这种形式又可以通过反馈环引起创新的改编形式。正如让-皮埃尔·戈伊恩斯（Jean-PierreGeuens）指出的，由于电影制作正在失去其由"难度"赋予的"光晕"，人们要问，数字媒介会不会使老式的胶片电影制作彻底废止，以至于已经存在的由小说改编的电影都不得不用数字格式重做一次？[25]老式的电影改编会成为一种新形式的小说吗？

　　五、"忠实"的困惑

　　考虑到所有的这些"后现象"，重要的是超越"忠实"的说教目标和评判逻辑。同时，我们必须从一开始就承认："忠实"尽管在理论上已经落伍了，但还保留了经验真实的肌理。"忠实"话语追问的是如何对小说的场景、情节、人物、主题和风格进行电影化再现的重要问题。当我们说某个电影改编"不忠实"原作时，这个暴力的术语表达了一种强烈的"背叛感"。如果我们认为某部电影改编未能抓文学原著在叙事、主题和审美方面的根本特征，就会产生这种被背叛感觉。"忠实"的概念获得了令人信服的力量，源于某种共同的感受：1.某部（些）改编确实比另外的改编好；2.某些改编没有"实现"和体现我们在源小说中最欣赏的东西。就此而言，"背叛"、"不忠实"之类的言辞确实表达了我们的感受：我们曾经喜欢某一本书，但对这本书的电影改编却不值得这份爱。

　　拉塞尔·班克斯将小说的写作和阅读描写成陌生人之间的亲密交流，一种秘密的分享。[26]我们通过自己内向投射的欲望、理想和乌托邦来阅读小说，用时髦的话说，我们阅读自己在心灵的私人舞台上对小说想象性的场面调度。有趣的是，如果某个观众先看了根据小说改编的电影，然后才读源小说，很少有人讨论过这个反向的过程和结果。在这种情况下，读者会回顾性地将演员的脸--比如，在《斯万的爱情》（UnamourdeSwann）中，杰里米·艾恩斯（JeremyIrons）的脸--投射到小说的人物身上吗？曾将看过电影《朱尔与吉姆》（JulesandJim，1961年）的读者在阅读小说时会在内心"听见"音乐的声轨吗？相应地，先看过电影改编的读者也会产生这样的失望吗？--原著小说没有捕捉到电影版所特有的快感。相对于电影版，原著小说"增加"了一些不必要的描写，他们对此感到厌烦还是惊喜地认同？如此一来，电影改编是不是就变成了被"实际原著"背叛的"经验原著"？或者，读者的胃口已经被电影刺激过了，会不会再也没有精力去挖掘小说的语词文本无与伦比的丰富性？

　　小说的文字具有内在意义和象征意义；作为读者，我们填充了那些文字语义变化的未定性。小说对角色的描写，引导我们在自己的脑海里想象人物的特征。一方面，读者会离开文字，并对文字描写的对象进行视觉化；另一方面，电影观众走的是相反的方向--离开流动的影像，对影像描写的对象进行命名，辨识影像列举的事件。电影通过特定的选择使内在的东西具体化。在小说中，通过语词塑造的包法利夫人，欢迎我们进行想象性的重构。相反，在电影中，我们面对的是具体的演员--卡罗尔·林利（CarolLynley），或者多米尼克·斯温（DominiqueSwain）--来自不同的族裔，操着不同的口音。当我们面对着别人对小说的想象时，正如麦茨在上世纪70年代指出的，会觉得丧失了我们自己与源文本之间的幻想性关系，结果，电影改编就变成了某种"糟糕的对象"。从这个意义上将讲，"我认为书要更好一些"，这个老掉牙的回答，其真正的含义是：我们自己的体验，自己对书的想象要比导演的体验和想象更好。[27]库布里克的洛丽塔，或者阿德里安·莱恩（AdrianLyne）的洛丽塔，都不是我们想象的那个女子。换句话说，就是戈达尔在《男性，女性》（Masculinféminin，1965年）中借用的乔治·珀雷克（GeorgesPerec）关于电影的那句高论："我们沮丧地离开剧院。这不是我们梦想的改编……，这不是我们曾经喜欢的那种改编。或者，用坦诚的话说，这不是我们喜欢的那种生活"[28]。

　　"忠实话语"依仗的是与两种媒介相关的本质主义主张。首先，它假定一部小说"包含"某种可以提取的"本质"，一种隐藏在风格的表面细节之下的"洋蓟花苞之心"（Heartoftheartichoke）。隐藏在《战争与和平》（WarandPeace）之中的，是一种原创性的精髓，一颗属于意义与事件的核心，可以通过改编进行"传递"。但是，实际上并不存在这种可以翻译的精髓：单独的一个小说文本，包含一系列可以激发大量潜在阅读的语词符号。作为一个开放的结构，在不同的语境中被不断地再加工和再阐释，文本或者被输入无限变换的互本文，或者从变换的互本文中吸收养分，因此也需要通过不断变换的阐释框架来阅读。实际上，当批评家提到文学文本的"精神"和"本质"时，他们通常是指在"阐释的共同体"内对作品的意义形成的批评性共识。[29]忠实问题也忽略了"忠实什么"这个更大的问题。电影导演必须要巨细靡遗地忠实于情节吗？如果那样的话，一部《战争与和平》至少要30个小时。

　　电影改编应该忠实于人物的身体描写吗？这或许可以，但如果某个演员碰巧适合一个角色的身体描写，可惜他只是一个平庸的演员，该怎么办？或者，电影改编应该忠实小说的作者意图吗？但是作者意图到底是什么呢？作者意图是怎样界定的呢？当一个作者，例如纳博科夫（Nabokov），根据自己的小说写一个电影剧本，在这种情况下，电影导演应该忠实于小说还是剧本呢？还有，当某个人既是小说家又是电影导演，情况会怎样呢？例如，塞内加尔导演/小说家塞姆班（Sembene）的《哈拉》（Xala）是"不忠实"自己的小说吗？另外，碰到这样的情况又如何？比如，法语的电影小说（Cine-roman），已经不再是改编某个前文本（Priortext）的问题，而是创造-两种平行的、同步的、自律的艺术品的问题，一个是文学的，另一个是电影的。一个根本性的不公平，困扰着"忠实"话语。它反映在对"忠实"概念带有差异甚至偏见的运用中。

　　换句话说，忠实与否，取决于"哪一种"艺术是在被关注的。无独有偶，恰好是电影里的改编，特别是电影对小说的改编，遭到格外强烈的反对，并且采取了严格得近乎荒谬的"忠实"标准。要求单纯、确定、忠实改编的理想，在其它媒介中并不具有支配性的力量。在戏剧里，概念的再阐释和表演的新探索--例如，在奥逊·威尔斯（OrsonWelles）的新版《尤利斯凯撒》（JulisCaesar）或者以海地为背景的"巫术"版（"voodoo"）《麦克白》（Macbeth）中--被视为正常的，甚至受到赞扬。相似的情况，流行音乐也不断地被"合成"或者"改版"。对小说进行电影化的重写，是根据忠实程度来判断的。对经典文本的文学化重写，比如库切（Coetzee）对《鲁滨逊漂流记》的重写，就不是这样评判的。相反，"变化"被视为"重写"的亮点。关于《白鲸记》（MobyDick），我们为什么要"相信"某个导演--比如，约翰·休斯顿（JohnHuston）--已经说尽了应该说的一切？奥逊·威尔斯曾经建议，对于一篇小说，导演如果已经没有任何新的观点，那就干脆不要改编！阿伦·雷乃也认为，为改编而改编一篇小说，如果没有任何改变，无异于重复地加热一杯牛奶。