电影改编：理论与实践

　　【论文摘要】从小说到电影改编的转换中总会有"丢失的东西"，所以历来电影改编被赋予偏见与矮化。上世纪60、70年代的结构主义符号学的出现废除了小说与电影之间的等级制度，后结构主义更是撕裂了作为艺术之源点的作者，使得电影改编脱离了"次等文学、寄生文学"，在各种多元理论与思潮下开启了对电影改编的概念化思考。特别是在新媒介趋势下电影改编呈现出新的"转码"要融入到更大的数码流中，形成了小说、电影和电影改编三足鼎立的新关系。这就为最初的改编要"忠实"于原著的理论思想提出了困惑。

　　【论文关键词】文学电影改编偏见新媒介困惑

　　一、偏见的根源

　　一部由斯派克·琼斯（SpikeJonze）导演和查利·考夫曼（CharlieKaufman）编剧的，既是"改编的"又是"关于改编的"影片，且实际的片名也叫《改编》（Adaptation,2002）。影片改编自苏珊·奥尔琳（SusanOrlean）的《兰花贼》（TheOrchidThief）。原作是一部非虚构性作品，讲述一个名叫拉·罗什（LaRoche，克里斯·库珀/ChrisCooper饰演）的人在福罗里达大沼泽国家公园偷采兰花的故事。这部令人头晕目眩的反身性的电影所关注的重点不是兰花贼，而是小说的改编者费力地写作一个关于改编者查利·考夫曼（NicolasCage/尼古拉斯·凯奇饰演）如何努力改编剧本的剧本。因此，《改编》是一部改编作品，同时也是一部原创剧本，它将一本非虚构的作品变成了一次虚构性的历险。

　　电影《改编》提出了我们应该如何谈论与小说的电影改编有关的问题。长久以来，电影改编理论和批评的传统语言完全是说教的，充满了暗示改编在一定程度上有损于文学的术语，比如："不忠、背叛、堕落、扭曲、亵渎、玷污、世俗化、粗鄙化"，每一个术语都代表具体的指控和责难。"不忠"充满了维多利亚时代一本正经的言外之意；"背叛"意味着道德上的不忠；"堕落"具有非法的涵义；"扭曲"暗示审美的反感；"玷污"让人想到了性暴力；"粗鄙化"就是审美格调的退步；"世俗化"则有可能亵渎神明。

　　正如《改编》所表明的，对于"改编"，人们可以轻松地想到许多相当武断的比喻，不过，标准的修辞常常采用一种伤逝的话语，哀叹从小说向电影转换的过程中"丢失的东西"，漠视改编到底"赋予了什么"。例如，在1926年发表的一篇"骂文"中，弗吉尼亚·伍尔芙（VirginiaWoolf）指责电影改编将小说复杂、微妙的"爱"简化成"吻"，或者将"死亡"简单地翻译为"灵车"[1]。更加司空见惯的是，有关改编的话语一再地确认了文学之于电影不言自明的优越性。我想在此指出，这里面的很多话语/论述关注的是"改编的质量"（Quality）这个相当主观的问题，而不是另一些更加有趣的方面：改编的理论性质（Status）和改编的分析价值（Interest）。因此，我的目标不是要纠正针对具体影片做出的错误的价值评断，而是要打破某些未经证实的信念，然后提出一些可供选择的观点。因为正是那些未经证实的信念建构了电影（电影画面）在小说（文学语言）面前卑微的地位。

　　一般而言，"电影不如文学"的论调之所以具有强大的说服力，部分原因在于无可争辩的事实：很多根据著名小说改编的影片都是平庸之作或者走火入魔。但我坚持认为，这些"洞见"同样源于某些关于两种艺术之间根深蒂固的，并且常常是无意识的假定。与文学相比，电影改编要"低人一等"的直觉，源于一系列深层的偏见。首先，它源于对历史靠前、资历深厚之事物优先的定位：假定更古老的艺术必然是更好的艺术。通过马歇尔·麦克卢汉（MarshalMacLuhan）所谓的"观后镜逻辑"（Rearviewmirrorlogic），岁月可以增加艺术的威望。在这个逻辑中，文学作为德高望重的艺术，当然会被认为比年轻的电影更优越。以此类推，电影又会被认为比电视更优越。在这里，文学得益于一种双重的"优先权"：1.文学之于电影，具有普遍优先的历史；2.小说之于电影，也具有特定的优先性。在评价改编的地位时，偏爱优先性，实乃一种非法的标准；拿最好的文学与最糟的电影进行比较。例如，批评家在痛斥电影改编对现代主义小说的"背叛"时，却忘了电影对大量非现代主义小说的"救赎"。他们指责约瑟夫·斯特里克（JosephStrick）对乔伊斯（Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）的改编，却忘了赞美希区柯克（Hitchcock）对杜·莫里耶（DuMaurier）的故事"群鸟"（TheBirds）进行的创造性改造，以及库布里克（Kubrick）对皮特·乔治（PeterGeorge）的《红色警戒》（RedAlert）令人难忘的讽刺性的重新发掘。

　　其次，对电影改编的敌意源自二元论的思维方式，它想当然地认为电影和文学之间存在严酷的竞争。就像一则古老的轶事，作家和电影导演乘坐同一艘船去旅行，但他们却各自心怀鬼胎，想把对方扔下船去。跨艺术的（Inter-art）关系被视为一种进化论的你死我活的斗争，而不是一种互惠互利、相互滋养的对话。在与电影改编博弈的情况下，电影被当作挖文学墙角的暴发户，甚至是吞并文学地盘的敌人。同样，笔者也不认为文学和电影这两种媒介之间不存在制度性的竞争。通过带有征兆性的语言，列夫·托尔斯泰将电影视为"对文学艺术之古老方法最直接的打击"，因为它迫使作家去"适应"新的媒介。[2]甚至在今天，最老练的"视觉文化"的支持者，比如米切尔（W.J.T.Mitchell）都在谈论"形象符号与语言符号之间拖延不决的争夺主导权的斗争"[3]。电影化的具体表现，被认为是放弃文学，使文字变得有点脆弱、奇怪和不实在。利用心理分析的术语和布鲁姆（Bloom）"影响的焦虑"来看待电影，那么，电影改编就是俄狄浦斯儿子，象征性地杀死了作为"父亲"的源文本。[4]

　　敌视改编的第三个来源是图像恐惧症（Icono-phobia）。针对视觉艺术的文化偏见根深蒂固，无论是在犹太-穆斯林-新教对"宗教偶像"（Gravenimages）的各种禁令中，还是在对表象世界柏拉图式的或新柏拉图式的拒斥中，都是有迹可循。关于这种态度常被引用的权威性章节就是第二条诫命（TheSecondCommandment），即要远避偶像，无论是在天上的、地下的还是水底的存在物，都要禁止以任何形式制作他们的偶像。同时，根据柏拉图的观点，奇观具有不可抗拒的诱惑，压制了理性[5]。

　　由此，柏拉图对诗歌的批评潜意识地被用来抨击当代的视觉艺术以及大众媒介，指责它们通过有害的、诱惑性的杜撰来腐蚀观众。[6]（反讽的是，在柏拉图的导师苏格拉底看来，恰好是写作（Writing）用固定的、可见的文字替代微妙的思想，从而腐蚀了人类的心灵）。当代理论家对电影的敌视，无论是有意还是无意，都重现了柏拉图对虚构艺术的排斥--认为它们滋生幻觉，助长低级情感。早在19世纪，波德莱尔就担心摄影对艺术的侵蚀。直到今天，像弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）这样资深的电影-文学理论家，偶尔也会捡起上世纪70年代的机器理论（Apparatustheory）对视觉艺术的指责，认为电影的影像"在骨子里是色情的"，因为它要求我们"盯着她/他，即使她/他是裸体的"[7]。用拉康的话说，电影图像性的"想象的能指"（麦茨语）被视为对符号性书写语言之逻各斯（Lo-gos）的胜利。书写语言在文学中具有至高无上的地位。电影以及其它视觉媒介似乎威胁了象征性秩序，侵蚀了文学性父亲、家长式叙述者和神圣艺术的权力。[8]

　　图像以及围绕图像展开的论战，激发了更加放纵的热情。以巴西电影《上帝之城》（CityofGod）为例，有时候，电影改编激起了并不是由原作所唤起的愤怒。图像将热情激化到某个临界点，正如布鲁诺·拉图尔（BrunoLatour）所言，热情就可能"破坏、抹煞、甚至毁灭它们"。结果，"热情被当作最后的试金石，用来证明某人的忠诚、科学、聪明才智、甚至艺术创造力"[9]。那么，是不是有这种可能呢？将文学文本"图像化"的行为，遭到像破坏偶像一样的攻击。从某种深刻的文化层面看，这种攻击会不会源于某种以文学为例来证明其忠诚度的愿望？如果是这样，那么，图像就成了替罪羊：既因为莫须有的邪恶本质而遭人憎恨，又因为一体化的功能而受爱戴。不过，同样的图像，即那些被憎恨的图像，总会有回报，部分原因在于它们作为语言文本的一个方面早已在那里。与圣经有关的奇观电影的诸多特征--奇迹、灾祸、分裂的海洋、燃烧的丛林--在犹太人的圣经中，早就存在了。所有的偶像都不会被彻底破坏。梅尔·吉布森（MelGibson）的《基督最后的诱惑》（ThePassionoftheChrist）就是一部改编电影，最近也激起了喧嚣的热情。用与这种热情共鸣的话，拉图尔谈到了那些破坏偶像的新教徒（他们打断了"圣母怜子图"中死亡基督的四肢）："死亡的基督是什么？如果不是另一具破坏的偶像，如果不是另一个被破坏的偶像，上帝的完美形象，被玷污、被钉死在十字架上，被刺破胸膛，随时可以被埋葬……，刺破一具已经被刺破的偶像，究竟意味着什么？"

　　的确，《基督最后的诱惑》提出了许多与电影改编的忠实性相关的关键问题。作为对终极源文本（Ur-text）--《圣经》中神圣不可侵犯的文字--的改编，梅尔·吉布森不仅公开声明自己的目标是绝对忠实，而且宣称自己已经做到了，得到教皇方面的支持（后来取消了），吉布森宣称"电影是其所本是"。吉布森提高了改编的赌注，首先，以相当绝对的方式想当然地认定源文本是无错的、可信的（尽管各种不同的记述之间相互矛盾）；其次，宣称要完全忠实于源文本。

　　相应地，敌视电影和改编的第四个来源，就是图像恐惧症的对应形式，即语词迷（Logophilia），或者对根源于"书之宗教"（Religionsofbook）的神圣语言的文化抱残守缺。就此而言，症候性的现象是：很多搞文学的人排斥根据文学改编的电影，搞历史的人抵制根据历史改编的电影，人类学家则厌恶以人类学为基础的电影。来自这些不同学科视角的共同趋势，就是对书写语言自鸣得意的怀旧，认定语言是一种更加优越的媒介。

　　敌视电影和改编的第五个来源--在此，我们将进入更加思辨的层面--是反-有形论/贱身论（Anti-corporeality），即厌恶电影文本不适当的"具体表现"（Embodiedness）；呼应那句德高望重的双关语，"看得见的"被认为是淫秽的。电影通过自身无可避免的物质性、有血有肉的人物、真实的场景、可感的服装、性感动作、以及对神经系统粗俗的刺激冒犯他人。在一篇关于电影的论文中，弗吉尼亚·伍尔芙挪用种族主义的术语，将电影观众描述为20世纪的"野人"，他们的眼睛白痴似地"舔舐"着银幕。[10]与电影不一样，文学被认为通向了一种更高级、更重理智、超越感官、超越身体的层面。在阅读过程中，小说通过眼睛被心灵吸收；电影则直接诉诸各种感觉。正如认知理论家指出的，电影通过"神经结构"和"视觉动力结构"对我们的胃、心脏和皮肤产生影响。[11]紧跟梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty），维维安·索布恰克（VivianSobchack）把电影称为"被体验的体验表达"（Expressionofexperiencebyexperience），它运用了具体存在的运动、触觉和感觉模式。[12]尽管读小说和看电影都构成了一种纯粹的脑力活动，但是，读小说不必借助透镜，也不必投映到银幕上，更不必通过放大分贝的声音来"听"，即使（小说里的）那些声音足以震碎玻璃或者耳膜。

　　与小说相比，电影更直接地牵涉到身体的反应。电影是用心跳来感受的，无论是特写镜头直抵面门的巨大性（Gigantism）、闪烁效果的视觉冲击力，还是西尼拉马全景电影令人眼花缭乱的过山车段落，或者摇摇晃晃的、手持摄影机记录的身体运动，或者俯冲的"惊悚镜头"（显然，砰砰嗖嗖的声轨以及动作大片燃爆式的剪辑都利用了电影身体的一面）。电影是动感的，既可以造成生理上的不适，也可以造成精神上的不安。蒙太奇专家斯拉夫科·沃尔卡皮奇（SlavkoVorkapich）谈到动力脉冲"通过关节、肌肉和筋腱，以致最后我们在内心重现了眼前所见的一切"[13]。电影的摹仿生成了一种易于传感的能量；阅读一本关于金·凯利（GeneKelly）跳舞的书，不一定使我们想跳舞，但是在现场看他表演，则可能让我们跃跃欲试。在电影中，为了抓住《李尔王》（KingLear）里格洛斯特（Gloucester）的话，我们会"动情地看"[14]。重点在于，对某些文学脑瓜而言，电影与身体的纠缠--演员的身体，观众的身体，甚至影片本身的"身体"、"皮肤"和"触觉的可视性"--败坏了它作为一种严肃的、超越的艺术形式的名声。身-心二分的等级制，助长了关于图像-文字的偏见，甚至映射到其它二元论的等级制中，比如表-里二分法。由此造成的后果是，电影被贬低了，认为它关注事物的表面，是"肤浅的"艺术。[15]

　　敌视改编的第六个根源，是一种非常愚昧并且有点清教徒意味的观念--认为电影拍起来很简单，看起来很轻松--我将称之为设备神话（Themythoffacility）。首先，设备神话只不过传递了一句关于电影制作的陈词滥调："电影导演只不过是把已有的东西拍成了影片"，它在潜意识里与所谓的"机器主义"（Apparatusism）思维有关。机器主义思维--现在已经声名扫地的工艺决定论--想当然地认为：电影作为一种机械复制手段，只是记录事物外在的表面，因而不可能是艺术。同时，"设备神话"还搬弄了一句关于接受的俗论：正如一位文学教授所言，"坐下来就可以看电影，根本不需要动脑筋"。这话说得真轻巧啊！正如"坐下来翻书（不是读书），根本不用动脑筋"一样。不论"翻"书还是"看"电影，最重要的是理解所看到的或所读到的。

　　从电影制作方面看，设备神话忽略了电影制作过程中必需各种名类繁多的天才和大量艰苦的努力；就电影接受方面而言，设备神话忽略了影片内含的强烈劳动--形象的指认，视觉的辨别，叙事的参照以及观念的建构，既有感知的劳动，也有思辨的劳动。与任何复杂的小说一样，电影也经得住"反复阅读"，就是因为一次性的浏览可能挂一漏万。这也是我们为什么一次又次反复地观看希区柯克的电影《后窗》（RearWindow）的原因。尽管《后窗》是一部改编电影，尽管其中的"悬念"早已淡化，但它的形式却具有永恒的音乐之美。

　　敌视电影和改编的第七个根源是一种潜意识的阶层偏见。换句话说，对电影和改编的敌视，是阶层偏见的一种潜在形式，是社会团体将负罪感社会化的结果。也许是无意识地，电影被它的社群--数量巨大的平民百姓、底层观众--认为是低贱的：生于社会底层，与马戏、杂耍之类粗俗的奇观混迹在娱乐场所。通过以阶层为基础的二分法，文学对电影的通俗性报以间接的、言不由衷的尊敬，电影则对文学的威望心悦诚服。据此而言，电影改编不可避免地成为其源文本（小说）的"简化版"，被用来取悦布尔迪厄（Bourdieu）所谓缺乏"文化资本"的观众，这样的观众更喜欢的是娱乐的棉花糖，而不是文学的美味佳肴。针对电影改编最常见的指控--粗鄙化（vulgarized，源于拉丁语的"vulgus"或"people"）--带有这种在语源学上的偏见痕迹。同时，它还隐含着根深蒂固的性别分裂，一方面映射粗俗、喧闹、工人阶层的男性观众，另一方面映射慵懒、消遣、耽于幻想的女性观众。

　　敌视改编的最后一个根源是对寄生性（Parasitism）的指责。电影改编被认为是文学的寄生物；它们钻进源文本的身体，然后盗走它的元气。有几次听到杂志上的评论声称某个电影改编"榨干了"原作的生命？[16]电影改编被视为对小说的图解，评论家也急不可耐地抛出相同陈词滥调--改编只是小说的"经典插图版"。正如卡米拉·艾略特指出的，电影改编被认为是一种双重"不足"（Less）：它们不如小说，因为它们只是拷贝原作；它们不如电影，因为它们不代表"纯粹的电影"。它们"在自己熟悉的地盘上"缺乏"代表性的演说"[17]。改编理论和批评提供了一系列这样的"双重束缚"和"矛盾军规"（Catch22s）。一部"忠实的"电影被认为缺乏创造性；一部"不忠实的"电影则被认为是对原著可耻的背叛；对文本"与时俱进"的改编，会因为没有尊重原著的时代而备受责难；古装剧非常尊重原著的时代，却被苛责没有赋予文本以"当下性"。如果电影改编直接地表现原小说的性爱篇章，它就会被指责色情；如果它不这样做，就会被指责懦弱。结果，改编者好像总是会输。

　　二、"后学"的影响

　　同时，结构主义和后结构主义理论的发展颠覆了上述诸多偏见和等级，由此间接地影响了我们关于电影改编的对话。上世纪60、70年代，结构主义符号学将所有的表意实践都看作共享的符号系统，符号系统产生的"文本"与文学的文本一样值得仔细推敲，由此废除了小说与电影之间的等级制度。与此类似地，克里斯蒂娃（Kristeva）的互文性理论（Inter-textuality）--根源于并且直接翻译了巴赫金的"对话论"（Dialogism），以及热奈特（Genette）的跨文本性理论（Transtextuality），强调文本性的无限流转，而非后一种文本对前一种形态的"忠实性"，也影响了我们对于改编的思考。罗兰·巴尔特（RolandBarthes）对文学批评与文学之等级令人振奋的摧毁，更是拯救电影改编于水火之中。电影改编被比作一种阅读和批评小说的形式，因此不必从属于或者寄生于原作。

　　尽管互文性理论确定无疑地改造了电影改编研究，但后结构主义的其它方面还没有被列入反思改编性质与实践的名单。例如，德里达的解构观念，就彻底废除了严苛的二元论，支持"相互内卷"（Mutualinvagination）的观点。解构理论也废除了"原作"与"摹本"之间的等级。在德里达看来，原作灵晕般光辉的威望，与摹本毫不对立。相反，原作的威望恰好是由摹本创造的。没有摹本，原作概念就毫无意义。进而言之，电影作为"摹本"，也可以变成"原作"，供后来者摹仿。相应的，一部改编电影，并非一定就比作为"原作"的小说差。德里达关于"原作"的批评，确实与电影改变密切相关。事实不断证明，很多所谓的"原作"在一定程度上只不过是对更早的作品的摹写：《奥德赛》（Odyssey）可以追溯到佚名的口头传说，《堂·吉诃德》（DonQuixote）源于骑士文学，《鲁滨逊漂流记》（RobinsonCrusoe）源于游记报道。如此之类，不甚枚举。