“朝圣”与“救赎”(2)

　　第二，大昭寺系列也几乎可以被视为一个“肖像”系列。由于朝圣者的动作与姿态是不断重复的，这就要求艺术家在形象刻画方面要更为深入，因此，他通过对每个个体形象的深入观察和刻画，对每个朝圣者的容貌、性格、心理状态做精微传神的表达，尤其将笔墨用于表达形象的表情，包括他们静穆的沉思、向往的神情，如同用线条和墨彩抚摸那些生命的沧桑痕迹；同时，作为肖像画，他也着重刻画了手的“表情”，每幅作品都将对手部姿态的刻画作为与面部刻画同等重要的部分，手的姿态和人的面容表情相互呼应，强化了每个个体人物的性格，也深刻地透析了人的命运。
　　第三，袁武在这个系列的作品中尤其探索了笔墨语言的表现力量。在当代中国画坛，袁武早就以厚重的笔墨语言特征奠立了自己的风格。在他许多大型的作品中，往往呈现出浓重的墨块和粗犷的笔线，用线和墨构筑成形体浓重的影像，一如山峦和峰石的块垒，呈现出沉甸甸的视觉分量。他极大地发挥中国水墨中“墨”的语言特征，从极浓到极淡，形成墨色跌宕的视觉韵律，同时通过不同的敷染技巧，造就出墨色或粗粝、或温润的质感。在色彩上，他也极为注重运用单纯的色调，将色彩和墨的干、湿、浓、淡相融合，使墨的黑与彩的绚丽形成浑然一体的语言特征。在大昭寺系列中，他的这种笔墨风格可以说得到了进一步的强化，尤其在墨的质感上形成了一种中国式的表达，就像朝圣者重复的动作一样，他的笔墨经验也不断地在画面上形成丰厚的积累，在艺术家与对象之间，他的作品能够迅速地通过直觉与直感建立起一种视觉通感。
　　或许，用“救赎”来指称袁武的艺术是更为贴切的。他的艺术是对自身情感的超越，是对人与万物之间关系的弥合，是对人的肉体深陷物质深渊的救赎，从而达到一种升华的境界。尽管艺术家作为一个个体，这种自我救赎在庞杂的现实生活面前似乎只是一种微弱的力量，但是他却能够在这个过程中找到心灵的慰藉，从而使得笔下的艺术形象首先与心灵形成共鸣，进而也能够感染被世俗的色彩所迷乱的眼睛；在另一个层面上，“救赎”也指代一种艺术语言的复归。现代以来艺术形式语言的演变一方面丰富了视觉艺术的面貌，另一方面也引发了“语言的堕落”，使艺术语言丧失了对事物的本质进行传达的能力，沦为一种对浅显的表象进行抄袭的工具。语言统一性的消失反映了世界整体性的破碎，正如波德莱尔所说的，破碎性、瞬间性、偶然性是西方现代化进程的特征，在这个进程中，绘画的意象变得茫然。因此，建立一种内核更加坚实，语素更加有机的艺术形式，也成为对艺术语言的一种救赎。袁武的艺术在“精神的朝圣”和“语言的救赎”这两个重要层面上形成的一致性，或许正是他对当代艺术的重要贡献，在这个意义上，他的艺术能够超越文化边界和审美差异，唤起人们更多的共鸣。