《聊斋志异》中的身体观

　　摘 要：蒲松龄在《聊斋志异》中对身体的塑造，既不同于道家所追求的赤子之身，也不同于儒家所强调的践形成圣。他借“谬悠之说，荒唐之言”，对身体进行问题化的书写，同时又赋予被问题化的身体被拯救的可能，将它们纳入民间信仰与道德实践的体系之中。本文通过分析《聊斋志异》的身体叙事，探寻身体被问题化的表征与其原因，并试图分析其中自然人性论与道德严格主义的交汇与冲突。 

　　关键词：身体观；问题化；自然人性论；道德严格主义 

　　中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）27-0001-02 

　　蒲松龄在《画壁》中借老僧之口感慨：“幻由人生，贫道何能解”，身体的堕落沉迷多是源自心的不受约束，于是“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境界”。他又在《莲香》故事之末以异史氏之笔写道：“天下所难得者，非人身哉？奈何具此身者，往往而置之，遂至然而生不如狐，泯然而死不如鬼。”蒲松龄此语颇有承袭自老庄的贵身姿态，但观《聊斋》通篇，真正在其中被加以笔墨渲染、期待关注的，往往不是健全的、纯粹的身体，而是被“问题化”的身体。“问题化”是《聊斋志异》身体叙事中的一个主要倾向，通过“问题化”的手段，身体便可作为施展道德惩戒的道具，成为重塑身心观念的场所。 

　　一、身体的问题化 

　　老子谈贵身，说“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患！”（老子书第十三章）河上公为其作注，言及有身必有患，“有身则忧其勤劳，念其饥寒，触情纵欲，则遇祸患”。可见身体之患是很难避免的。但蒲松龄并不避讳书写有患之身，甚至主动将身体问题化。在《聊斋志异》中，既有沉迷情欲而堕落萎靡的身体，比如《画皮》、《莲香》，或是《董生》，也有怪诞的躯体病变，比如体内生异物的《耳中人》、《瞳人语》、《酒虫》、《梁彦》等，还有灵魂离开身体而游走于三界，比如《考城隍》、《画壁》、《席方平》、《续黄粱》、《雷曹》等。 

　　蒲松龄笔下的身体是被觊觎的、易受蛊惑的、易染污秽的①，因为身体总与“死亡、疾病、生产、性交”相关联，但它们同时又有被洁净、被拯救的可能。比如《画皮》中惨死的丈夫因贤妻的忍辱救疗而复生，《瞳人语》中的才子因偷看少妇而遭报应生了眼疾，而后检束言行，“乡中称盛德焉”。由此看来，身体被问题化是为了凸显其受拯救的必要。这已然区别于明清才子佳人小说和艳情小说中的身体叙事传统——前者远离情欲，有意避免身体（尤其是男性身体）的问题化，后者以情欲为书写目的，有意夸大身体的基本生理欲望。但在身与心的对立统一中，身体与灵魂的受限并未让《聊斋》中的身体叙事走向任何一个极端。蒲松龄正是利用了被问题化的身体，以此为载体、为工具，揭出病苦，引起疗救的注意。当然此处的疗救并非专指对社会实务的积极参与，并非为了将它们政治化或单纯地伦理化，对身体的疗救是源于一种对民间道德的寄托。这源于蒲松龄所主张的命定说，是谓“顺逆迟速，各有定数；生克喜恶，皆有常情”。 

　　这种天人感应般近乎宗教的道德信仰避开了以皇帝为中心的世俗权威，《聊斋》中的空间以此为庇佑，使身心在现实之外有了可供安置的地方。但这个地方并不是所谓的世外桃源，而是一个因果相应、福善祸淫，相对公平的“人世”。有身即有“患”，身处人世即难免为外物所累，即庄子所言之“物累”②。“物累”是身体被问题化的原因之一。《聊斋》中的“物累”极具象征意味，它们大多源于求而不得所生的执念，或是求而无厌所导致的贪迷，这些“物累”在故事里被加诸于身体不同的部位表现出来，比如《瞳人语》中的偷窥之眼，《酒虫》中的贪饮之腹，以及被狐鬼迷了心窍的淫乱之身。这些病态的幻象最终化为可感的符号，将人心中不可名状的过度的欲求，借着疾病症状的外壳标志出来。 

　　但蒲松龄对身体之“物累”的处理办法，却未达到庄子“忘身”的境界，或者说，他有意回避了这种方式。蒲松龄在创作上远绍庄列，深受其益，以为庄子“其文汪洋恣肆，诚足沾溉后学”，他雅爱搜神，喜人谈鬼，深谙“不作庄语”之妙，但他仍有自己的执着与不可解脱之处。庄子之“忘身”，强调由有限的身体到无限的身体的转变，要通过摆脱物累以实现“爱身”。不同的是，《聊斋》中的故事是通过“物累”、通过“情”来展开的，且都以一定的形式反映在人的身体上。蒲松龄没有选择忘却形体、做个不为情为欲所扰者，而是对出问题的身体进行疗救。如同他笔下活的离魂终究会回归身体，死的离魂终究会步上归宿，《聊斋》中的魂魄与肉体，身与心，虽是二分，但心之所动，终会返诸于身，被问题化的身体终会得到拯救。 

　　二、身体问题化的原因 

　　《聊斋》里身体的问题化体现在，人类的身体常处于被动与消极的状态，不是被鬼狐所扰，便是疾病缠身。有内外两种因素会带来如此影响，一是人所置身的特殊时空，二是内心状态的转变。 

　　（一）在“野”的身体 

　　《聊斋志异》所创设的空间十分特殊，既具开放性又相对封闭。《聊斋》虽名为聊斋，但故事却并不是在隐秘的私人空间内发生的，既不独属于封闭的、安全的，属于家的空间，如庭院厅堂花园绣房③，亦不全在野外的“青林黑塞间”，人鬼狐所到之处，上穷碧落，下至黄泉，跨越三界，充满了开放性与不确定性。《聊斋》多有离魂入梦的故事，但梦或幻境中的时空既可能美妙醉人，也可能危机重重。因为在这些时空中，人的身体不受自己控制，全然被动，如操线木偶般在他人手中演绎已有了既定结局的故事。《画壁》中的孟龙潭因心生幻境而置身壁画之上，“见殿阁重重，非复人世”，在仙境中他与神女欢好，快活无比，但这仙境对于凡人来说亦是危险的，因为凡人不属于这个时空，“如有藏匿下界人，即共出首，勿贻伊戚”，最终他仍是被驱逐出幻境。《续黄粱》更是一场由盛景入怖景的人生大梦，主人公曾孝廉于梦中做了宰相，梦里他因贪赃枉法、祸国殃民而死后在阴间受罚，他“睹宫殿，殿上一丑形王者，凭几决罪福”，他下油鼎、受刀山狱、被灌溶金，最后转生为女子。黄粱一梦，如历几世，做梦人颇无辜，荣华与罪责都在梦中强加于他，如异史氏于文末云，“梦固为妄，想亦非真。彼以虚作，神以幻报”。在虚妄的时空中人得以自由幻想，可身体却仍受限于时空中的法则。 

　　之所以用“野”来定义《聊斋》中的时空，不单是因为它的开放性、不确定性和危险性，还因为它相较于文本之外的现实世界，是相对封闭、相对独立的，是一个充满边缘主题的时空，是难以跻身主流价值体系的，如蒲松龄在他《庄列选略小引》中所形容的，“惟与弟子辈闭门叹赏，而又不敢出以示人”。蒲松龄创造了一个“出于幻灭，顿于人间”的时空范畴，它属于被民间信仰与道德庇护的下层社会，而远离了上层权力所能触及的地方，基于这点，便可称《聊斋》中的时空为“野”。“野”不是相对于“家”或“斋”，是相对于“庙堂之高”，是“江湖之远”。由此，故事中的身处便处于在“野”的状态。 

　　在“野”的状态意味着“患”的增加。虽然身心在“野”的时空中得到了安置，得到了自由行动的可能，但“江湖之远”却不意味着那就是世外桃源，它的开放性带来了虚妄世界的无限可能，也投射了现实世界的纷乱倒影。清兵南下所带来的社会乱离与频发的旱涝瘟疫或多或少都反映在了《聊斋》之中，比如《张诚》、《林氏》和《乱离》等故事就书写了因清兵南下烧杀掳掠造成的家庭离散的悲剧。蒲松龄还借鬼事鬼语写清军大屠杀的暴行，如《傀隶》就是写隶卒遇鬼劝人不要回城，以避大劫，“未几，北兵大至，屠济南，扛尸百万。二人亡匿得免”。水旱与疫病之灾是明清社会的主要威胁。《聊斋》中的《韩方》写的就是济南以北数州县瘟疫大作背景下的故事。现实人事之“患”与幻境所诱之“患”一同出现，在“野”的身体所处的环境危机四伏。