论《老子》“自然无为”的批判性美学思想(2)

　　“自然无为”引申到美学领域，其次表现为对美的本质的建构上。既然“自然无为”是一种顺其事物自然本性发展的状态，那么，《老子》所建构的就是一种以“自然为美”的美的本质观。这一美学观的形成，首先建立在解构“人为为美”的世俗美学观的基础上。《老子》第十二章：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋牧猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”在这里，绚丽的色彩、繁杂的音乐以及丰富的口味，因带上了极为浓重的世俗的、实用的、享乐的、功利的目的而遭到批判，五色、五音、五味本身具有美感特质，符合人们追求美的历史规律，但这种对美的追求不应逾越人们感官所能承受的范围，一旦超越了生理极限，那必然会损害人的体质，甚至会导致“耳聋”、“目盲”、“口爽”、“心发狂”等病态。相对的，《老子》常以婴儿、赤子说明自然纯真之美的价值，“沌沌兮，如婴儿之未孩”，“常德不离，复归于婴儿”。在《老子》看来，美是自然的，是符合事物自身发展的自然之道的，它必然体现出事物的内在本质，因而它必然是真的。

　　与《老子》“自然为美”的美学本质相一致的是《老子》追求“大音希声”、“大象无形”这种无需凭借外在形式的内在美、内容美。艺术是对生活真实的一种审美提炼，是内容与形式的完整统一，《老子》第六十二章：“美言可以市尊，美行可以加人。”然而艺术对形式的经营不应以损害内容为代价，附丽在事物身上的伪饰是为《老子》否定的，《老子》第八十一章：“信言不美，美言不信。”在解构了美的形式之后，《老子》建构起了“大巧若拙”的美学取向。艺术不分轩轾，但追求艺术的技巧却有等次之分。为巧而巧，取法乎下，如《诗品》评永明体诗歌为“文多拘忌，伤其真美”；④巧而不见其巧，方乃取法乎上，如“初发芙蓉，自然可爱”。⑤《老子》以“巧”与“拙”的辩证思维诠释了“自然为美”的美学理想：一方面，“巧”与“拙”相对立；另一方面，“巧”不在人为而贵在自然，自然的形式可能是朴拙，甚或是丑陋的，但这种“拙”的形式背后蕴含了一种老成厚重的精神品质，这与陶诗相类：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”⑥此亦可作为“自然为美”、“自然为巧”的注脚。

　　“自然为美”作为一种合规律性的美学观，对艺术的创作无疑具有方法论的指导意义。艺术自有其成为艺术的内在规律，艺术家们只有尊重这个规律，才能创作出美的作品。美的作品从来不露斧凿的痕迹，而显得浑融一体，既合规律性，又合目的性。同时，这种美学观念还为审美主体如何进行审美观照树立了范式。不凭借声的“音”与不凭借形的“象”，是一种无须凭依的实体，因其外显的形式不可求，所以它必然会随着审美主体的心理感应而以一种特定的形态即时地从想象的空间里生发出来。中国古典美学中关于弦外之音、画外之趣、韵外之境等观念都可以说是滥觞于《老子》美学。

　　（三）美学内容的阐释

　　“自然无为”引申到美学领域，最后表现为对美的内容的辩证理解上。《老子》将朴素主义辩证法表现得淋漓尽致，但我们也应注意到“《老子》尽管把矛盾转化的普遍性提扬为‘视之不见，听之不闻，博之不得’的‘道’，却仍然强调只有‘守雌’、‘贵柔’才能得‘道’，即在对立项矛盾双方中仍然非常经验具体地执著和肯定一方”。②93《老子》并非纯粹的思辨说理，而是带有早期哲学特有的经验主义与形象思维。《老子》常常以明喻的形式来阐述“以弱胜强”、“以柔胜刚”的美学命题，《老子》第七十六章：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。”《老子》“守柔曰强”的美学意义不仅在于它揭示了柔美的本质特性，即“柔”不是“衰”的象征，更不意味着“败”，它有自身内在的灵动与韧性。我们不难发现，“以柔为美”的哲学内核是以珍视生命为前提的。既然生命以自然为本质，那么在初始成长阶段，一如“婴儿”一样柔弱，但却蓬勃着一股生的朝气。这与儒家“天行健，君子以自强不息”的进取哲学一道，共同塑造了中华民族的文化品格。

　　柔美在形态上表现为“虚”、“静”。《老子》第五章：“天地之间，其犹橐籥乎！虚而不屈，动而愈出。”空虚之中蕴含着无穷的创生因子；《老子》第十六章：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。”守静能复归事物的本性。其实，“虚”与“静”两个范畴实际上是《老子》悟“道”的手段或方式。“道”是一种“无状之状”、“无物之象”，单凭感官知觉无法把握，因而需要“虚”、“静”的审美心境。要做到“虚”、“静”，必须澄心；若要澄心，必须去欲；若能去欲，便可做到“自然无为”，“自然无为”恰是“道”的表现方式。因此，去欲成为“致虚”、“守静”的关键所在。

　　《老子》四十章：“天下万物生于有，有生于无。”“虚”、“静”也是从“无”与“有”的内涵中派生出来的。“有无相生”的理念与中国古典美学中“虚实结合”、“动静相生”的艺术追求一脉相承。中国古典诗歌、园林等艺术的营构非常重视“虚”的美学价值，若诗歌讲究“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”，⑦园艺讲究“窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”⑧等。正因艺术中“虚”的存在，才为读者留下了更为广阔的思维空间，激发出读者邈远无限的想象与情思，进而使读者获得更为丰富的审美享受。艺术的魅力正是因有了读者的参与与建构才得以千古流芳。

　　三、“自然无为”的美学价值

　　《老子》“自然无为”的美学思想以“朴”为内核，不仅由此彰显出《老子》美学的核心特征，而且也因此奠定了《老子》美学的基础与构架。不论对后世美学理论的生成，还是对后世艺术创作的实践，都产生了极为深远的意义与影响。

　　《老子》追求“自然无为”的“朴”美，即是追求符合事物本真的自然之美，这传达出《老子》“真”、“美”相统一的美学观。自标举“风雅”的诗三百，到“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府，再到“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的新乐府运动；自屈原、司马迁，到杜甫、陆游，再到顾炎武、龚自珍等，无不与其精神相吻合。陶渊明而下，在中国古典美学史上逐渐形成一种别样的审美趣味——“平淡”，与唐诗大异其趣的宋诗，便是在梅尧臣、欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的手中显示出一种超越青春绚烂的平淡自然之风。后世李贽将其发展为“童心说”：“夫童心者，绝假纯真。最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”⑨而成为声讨假道学的一面旗帜。