当下影像纪录作品的后现代文本观分析(2)

　　当下的很多影像纪录作品呈现出后现代文本观的创作策略，不是艺术实践的巧合，而是艺术家的创作观念逐渐成熟以后的，对后现代相关理论体系的认同。国外的观念艺术家，在实践后现代文本观的道路上走得很早。在1968年，“激浪派”观念艺术家小野洋子（YoKoOno）就创作了作品5号《微笑》（Smlie），这部作品用51分钟的时间记录了约翰·列农的微笑，作品抽离了叙事环节，仅仅收集微笑的表情。20世纪60年代，波普艺术家安迪·沃霍尔开始用他的镜头拍摄过程事件中偶然事件，并以此来代替编剧，并以硬切以及不谐调的急促转动声音显示转场。在1964年7月25日晚上8点，他的著名作品《帝国大厦》（Empire）诞生，作品是作者在洛克菲勒基金会的办公室，把镜头对准帝国大厦，然后让摄影机自动拍摄了8个小时。法国艺术家费尔南·莱歇就曾设想过，他要拍摄一部影片，把24小时之内连续生活完整的记录下来，类似的作品不胜枚举。在过去的20余年里，我们的文化语境中，关于文本的探讨性研究影响甚小，影像创作的文本理论大都是借鉴于西方较为成熟的理论。这一点我们从这一时期具有代表性的影像艺术品中可见一斑。我国艺术家在此时对纪录影像的探索大致可以分为三类：游击录像类、影像收集类、纪录和实验的拼贴类。如雎安奇的作品《北京风很大》就属于游击录像类，作者持着摄像机在北京的大街小巷见人就问：“你觉得北京的风大吗？”镜头充满了不安、无序，让人不及反应，手足无措。其实早在20世纪60年代，法国的布雷松就曾开创了一个重要的流派叫“游击录像”就是采用过这种方式，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，拍摄就是要取消稿子和脚本直接记录，被拍摄者的第一反应就是文本的全部。再如贾樟柯的《公共场所》就属于影像收集类作品，作者将镜头对准了山西大同这座处于转型期间的城市，在大同的多个空间拍摄，主观的抽离掉叙事性，用朴素的画面捕捉空间状态、人文状态等，其作品的创作方式就与安迪·沃霍尔的作品《帝国大厦》（Empire）有异曲同工之妙。艺术家曹斐的作品《失调257》就属于纪录和实验的拼贴类的作品，这与20世纪50年代和60年代，达达主义的影响是分不开的。

　　影像艺术家一方面从成熟的理论中汲取艺术创作营养，另一方面，他们通过反复的艺术实践逐渐地意识到，动态的影像作品不能仅是一种“对话”的艺术活动，还应该有创作者与受众者的共同参与。因此他们的创作由初期的纪录行为艺术，发展到通过影像媒介使人们参与到作品中来，并将文本的全部内涵和外延意义通过创作者与受众者共同参与得以完成，这是艺术接受活动的必然过程。艺术接受活动作为一种复杂的精神活动有着深层的审美心理动因：即艺术家与接受者在艺术活动中都处于不同层次的相互对话之中，在利用文本进行交流中，能指与所指往往相分裂，彼此之间发生了自由的、无目的的意指，这是一种无穷无尽的象征活动，由此而产生的任何意义都是随时生灭的，没有中心、没有连贯。这种由文本产生的无限的，不确定的意义，在艺术接受活动中是客观存在的现象，也是国内当下影像艺术家为之探索的实践动因。

　　当下的许多艺术家创作的影像作品是对后现代相关理论体系的认同与自我实践的结果，但是相对于实践精神而言，动态的影像作品更需要跳出后现代文本观的创作架构，逐渐的寻找新的符合我国语境的文本观念，创作出有生命力的艺术作品，以影像引导大众文化走出浅俗的窠臼，步入更高的文化层面，并影响文化社会生活。