当下影像纪录作品的后现代文本观分析

　　[摘要]当下越来越多的艺术家开始利用影像媒介直接进行艺术创作，他们创作的影像纪录作品具有强烈的后现代主义文本观特点。在影像艺术创作中，采用后现代文本观的创作策略，是艺术家解读文化语境，勇于文化担当的表现；是艺术家的创作观念逐渐成熟以后，对后现代相关理论体系的认同与自我实践的结果。但是当代的动态影像艺术需要遵循影像媒体的特点，充分地发挥其创作优势，摆脱后现代文本观的影响，并寻找自身文化语境下的创作策略。

　　[关键词]影像作品；后现代；文本观

　　贡布里希说过，艺术史的发展是艺术家在规定的情境中不断设置问题和解决问题的变化过程。20世纪末，当动态的影像媒介变得可以驾驭之后，国内的部分艺术家便开始在自身的文化语境下实践其在艺术创作上的可能性，随即影像艺术家逐渐游离出来，他们的艺术创作观念也相应的发生了变化。

　　当“85思潮”的浪花渐渐退尽，部分艺术家已经不满足于以纪录行为艺术为目的动态影像作品创作，他们开始利用手中的影像媒介直接进行艺术创作。与此同时，一大批影像纪录作品应运而生，如吴文光的《流浪北京》、王兵的《铁西区》、贾樟柯的《公共场所》等作品都是在这一时期完成的。从这些作品中，我们可以看到当下不同群体的生活状态，解读社会现象，他们的作品大多对人的境遇、社会的状况给予了充分的人文关怀。正如贾樟柯所言：我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到“当下”的情境里来。就拍自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。从表象上来讲，这些作品大都以记录为主，具有反叙事、轻情节、重观念的特点；就内涵及外延而言，这些作品的意义都在不可表达与姑且表达之间游离，诠释着艺术家的全新情感表达方式和创作理念。此类作品的表象特征及创作方式恰恰是后现代文本观创作策略的体现。

　　众所周知，在艺术领域中，关于“文本”的探讨由来已久。后现代的文本观脱胎于解构主义文本观。在解构主义的理论体系中，关于“文本”的观点，否定了作者中心论和读者中心论，发生了颠覆性的变化。以罗兰·巴特和史潘诺斯为代表的两位解构主义学者认为，文本（即作品）自身具多重空间、多重管道，会要求读者积极参与、联想与延伸意义，并纳入多重文体，以创造出写作的空间之中，所以文本是多源且多元的。史潘诺斯主张文本的意义是经由读者解释而增殖的“新的意义”，它是无限的、过程的、暂时性的在历史之中展开的，文本的意义是无限的。罗兰·巴特曾在他的《从作品到文本》一书中提出“作者已死”这一著名观点。他主张“作品完成之后，作者即已死亡……”即作品产生以后，其本身就是一个交流的主体，作者不再是作品全部意义的创造者，作品的全部意义既包括作者在设计作品时的构想，还包括作品自身以主体的身份与接受者交流而产生的意义，另外，这种交流的感受也是不确定性的，不可控的，它因人、因时而变化，经由接受者的解释而增殖“新的意义”，是无限的、过程的。这种有接受者不断参与其中的过程以及赋予作品的不同精神内涵，恰恰是作品的全部，即文本。这就是解构主义文本观的主张。

　　解构主义的文本观是在罗兰·巴特从现代主义的结构主义中倒戈，反而热衷于解构主义后的重要主张。众所周知，后现代主义的重要思想就是对现代主义的反智，因此，罗兰·巴特的这一思想恰是继承了后现代主义先天的反现代、反传统的思想衣钵，因此，解构主义的文本观就是后现代文本观的主旨内容。

　　后现代文本观是对作品的存在方式和创作策略的探讨，它指明了“得言忘意”的开放，而非“得意妄言”的内敛，对于后现代时期的艺术创作策略起到了深远的影响。

　　当下的许多影像纪录作品都采用了后现代文本观的创作策略，并且符合后现代文本观的作品特点。2001年艺术家何云昌在云南昆明用DV记录下了自己连续与100名民工进行摔跤比赛的作品，作品全长66分钟，作者获得了18胜82负的成绩，作品试图通过不同身份的较量来呼吁人们不要忽视民工群体；2002年艺术家周弘湘的作品《红旗飘》，整部作品没有具体的故事情节，主要通过画面和声音来表现一种概念，即将符号化的画面与表演组合成完整的语言系统；2002年高氏兄弟纪录下的诸如《20个雇佣者的拥抱》等影像也是此类作品。这些文本共同的特点就是将影像中可能产生的叙事性抽离出去，而只用最质朴的画面纪录下一种状态：即空间、时间的状态以及参与人员的状态；另外，这些文本不再是经由作者设计好的，它的完成具有很强的随机性和不确定性，要依时间、空间和参与者等诸多要素的改变而改变，具有不可控性；最后，这些文本所传达的内涵和外延也不是由作者完整赋予的，文本的意义是经由读者解释而增殖的“新的意义”，它是无限的、过程的。作者这种在不表达与不完全的表达之间的创作策略，恰恰是后现代主义的体现，正如高宣扬先生所讲“后现代主义思想与艺术，就是在‘不可表达’与‘姑且表达’之间创新不止的”①。