周昉与“周家样”研究(2)

　　"菩萨端严，妙创水月之体"水月观音的形象，我们可以从文献资料以及敦煌石窟中看到端倪。20世纪40年代在敦煌临摹并研究数年之久的画家张大千先生曾经指出："唐宋画家必画壁"，并相信在敦煌亦"必定争着聘请高手来做这种工作"。不管此说法是否成立，都可以看出敦煌保存的图像必定有"周家样"的风格。现藏法国吉美博物馆的在敦煌藏经洞出土的水月观音图像为后晋天福八年（943年）的作品，这是迄今为止所能见到的最早的观音图像，此后的两宋时期水月观音的图像也逐渐多了起来。其造型特点之一在于菩萨身后有竹林场景。这种竹子形象的出现显然不符合印度的气候条件，因此当是中国本土的创造。而观音背后有类似于佛后的圆光是它的第二个特点。第三个特点在于菩萨的坐姿为半跏趺坐姿，此坐姿为唐代菩萨流行的一种坐姿，也是一种优雅自在的坐姿，在北宋之后大量流行。王惠民先生认为，"从敦煌水月观音像上，我们可以领悟到一种深旷清静的意境，这种意境恰恰也符合追求超然独醒、远离尘嚣的隐居者的情趣。安史之乱后，政治上一直动荡不安，统治阶级内部矛盾重重，那些在明争暗斗、互相倾轧中失意和在腐朽的政治面前看不到自己和国家前途的士大夫，消极悲观，洁身自好，把兴趣从功名转移到佛教上，热衷隐居垂钓生活。"②2.后人评论
　　在宋人的画论中曾多次提到周昉的风格是"以丰厚为体"，如《宣和画谱》卷六中周昉所说的："昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。"而唐代的张彦远和朱景玄却都没有提到，这可能与唐宋的审美观的差异有很大的关系。宋人的"丰肥"或许在唐人看来并非如此，况且是否"丰肥"还另当别论。杜甫在《丽人行》中写道，"态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。"并没提到肌胜于骨。今所见唐代的墓室壁画中可以看到，唐代妇女并非肥胖，而只不过高大健康而已，这与宋人的审美观不符。唐代继承了北朝的审美风尚，其妇女皆为宽脸、长颈、高挑的类型，体现了一种壮硕的美。《诗经·卫风》里描写贵族美女庄姜是这样说的："手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴。"该诗标题是《硕人》，首段写道"硕人其硕"，硕指高大；"领如蝤蛴"，指脖颈如蝤蛴，蝤蛴为一种虫，又白又长，可见庄姜是身材壮硕的高大美女。而唐代文献中也有这样的记载，说唐肃宗李亨还是太子的时候，"为李林甫所构，势几危者数矣；无何，鬓发斑白。……及上至，顾见宫中庭宇不洒扫，而乐器久屏，尘埃积其间，左右使命，无有妓女，上为之动色。……即诏力士下京兆尹，亟选人间女子细长洁白者五人，将以赐太子。"③可见高、长的健康美是唐人的审美观，而这种审美观到了宋人口里即认为其是"丰肥"。此外，在中晚唐时期，由于安史之乱，文人们对北方的审美观有所改变，大多数文人受到南方汉族文化的影响，楚国的细腰之美被得到认可。此时，相当多的文献记载女性的美以"细腰"为主。如温庭筠的"深闭朱门伴细腰"、罗隐的"楚宫腰细我还知"、徐凝的"腰细偏能舞柘之"等。甚至于杜牧的"屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销"说的即是周昉画纤腰女性的屏风。因此也有人说，唐代的女性并非"丰肥"，而是具有S形曲线美的"性感女郎"，④此也与宋人的柔弱、纤瘦的审美有所不同。中唐159、194两窟的菩萨，即是体现了高大、壮硕的审美观。
　　综合以上将古代文献与现存的绘画遗迹互证的方法，我们几乎可以概括出"周家样"的艺术风格：第一，在继承张萱仕女画的基础上，更注重表现对象的内心情感，并侧重于对人物个体的性格特征的刻画。第二，通过人物的衣服发饰来表现贵族妇女，其贵族妇女符合唐人的壮硕的健康美的特点。第三，综合了顾恺之和陆探微的密体与吴道子的疏体，创造了细劲有力、典雅含蓄的琴丝描。第四，巧妙地采用色彩的对比与和谐的关系，使色彩虽艳丽但柔和。第五，创造了符合文人审美情趣的"水月观音"形象。
　　三、"周家样"形成的背景
　　1.社会转型带来审美趣味的改变
　　安史之乱之后，唐代的社会风气发生了很大的改变。商业经济日益繁荣，产生了一些如扬州、长安这样的大都市。歌伎舞女、酒楼茶肆应运而生。士大夫们因为政治的黑暗，流连于声色犬马之乐。唐宪宗时任翰林学士的李肇在《国史补》中记载，"长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。"在这样的风气下，绘画中的仕女画和花鸟画得到迅速发展。此时的仕女画在这样的土壤中更注重情感的萌发，转向细腻和典雅，在风格上也从盛唐时期的注重雄魄之气走向静态宁静的意境。人物的描绘从外在肖似走向内在的情感表现。天宝元年即742年，陕西蒲城李宪墓中有一幅观赏乐舞的仕女图。图中色彩丰富艳丽，仕女衣饰宽大，面相饱满，体态丰腴，气质高贵，极具盛唐气象。稍晚时期的长安南里王村唐墓中出土有一件《六扇屏风仕女画》，表现的贵妇在女侍的随侍下或行或坐，有的执扇，有的弹琵琶，有的抚琴，有的拈花。人物动作从容悠缓，表情安详平和。画面除人物之外，还点缀着错落的花草山石和树木，整个画面显示出宁静优雅的意境。其中线描富有弹性，色彩柔丽协调。这当是一件受到周昉画风影响的作品。而画屏风画在唐朝并不少见，如杜牧的一首《屏风绝句》就是这样写的，"屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。"元稹的《白衣裳二首》中也写道："藕丝衫子柳花裙，空著沈香慢火熏。闲倚屏风笑周昉，枉抛心力画朝云。"说明当时周昉画屏风是很有名气的，以"周家样"的影响而言，这幅屏风的粉本的创作者很有可能就是周昉。在继承张萱风格的基础上，周昉更加侧重表现人物情趣和唯美的意境。
　　2.消费主体的变化
　　中晚唐的一个重要事件就是，消费主体从汉魏以来的以帝王为主体转变为以文人士大夫为主体。此时朝政动荡、战乱不息，这使条件优越同时又深感命运无常的士大夫，将绘画作为一种有闲的消遣。同时，科举制的实行，使文人士大夫的精神生活因选士制度的改革而显得更加丰富，从而又为绘画消费成为文人士大夫不可或缺的生活内容提供了社会条件。消费主体的变化，使绘画抛弃了其传统"成教化，助人伦"的功能，从而走向对审美功能的追求。这种消费主体的变化，绘画明显地排斥画工，强调绘画的愉悦性情的功能，同时在文人的审美情趣下，更注重内在的自我观照，并与当时的禅宗文化相结合。在表现形式上更加注重抒情性，逐渐使得绘画成为由文人主宰的并具有文人品格的艺术品。因此，注重表现情爱的仕女画和抒发情感的花鸟画成为一大重要特色。水月观音中对于山石的描绘和菩萨优雅姿态的表现无疑也与此种绘画风气相关。
　　注释：
　　①金维诺.周昉[J].文物参考资料，1957（1）：34.
　　②王惠民.敦煌水月观音像[J].敦煌研究，1987（1）：37.
　　③（唐）李德裕.次柳氏旧闻[M].上海：上海古籍出版社，1985：5.
　　④阮立.唐敦煌壁画女性形象研究[D].上海大学，2011：224.
　　作者单位：中南民族大学美术学院
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