周代俗乐的发展与诗歌创作(2)

　　西周时期，周王朝具有节制诸侯国的强大功能，王朝礼制得以顺利实施，雅乐兴盛。各地方乐歌被诸侯国的乐官所收集整理，除少数乐歌进入雅诗系统之外，大多数风诗依然以地域性诗歌而存在，其乐歌也只具备所谓的俗乐身份。至东周以后，礼制崩坏，音乐制度也随之发生根本性的变化。班固在《汉书·礼乐志》中概括这一时期的礼乐崩坏情况时总结说：“是时，周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路。陪臣管仲、季氏之属，三归《雍》彻，八佾舞廷。制度遂坏，陵夷而不反，桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出。”⑩用于宗庙祭祀及国家典礼的雅乐强调教育意义、道德观念，突出平和中正、庄严肃穆、雍容华贵，而世俗的新声显得生动活泼、旋律自由，所表现的内容也更加接近世俗的生活，所以与雅乐形成了鲜明的对比。因此，以郑风、卫风为代表的世俗之乐的流行，既反映出人们对娱乐的需要，也反映了时人对新声的渴求。所以，从东周至战国时期，俗乐发展成了可以与雅乐分庭抗礼的大众乐歌，上至王侯、贵族，下至普通百姓对它情有独钟。《礼记》中记载魏文侯语曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦。”
　　由于文化传统的差异，新声的流行也有着地域的差异。郑、卫之地为春秋以来新声的发源地，其柔美的情歌被孔子视为乱雅乐的靡靡之音；齐鲁大地后为居上，齐都临淄更是歌舞盛行，所以《战国策·齐策一》说：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬。”而处于燕赵之间的中山之地，素有一种剽悍之风，“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽”。这种民风民情培育了燕赵之地一大批慷慨悲歌之士。
　　而地处南方的楚国，其俗乐的发展更不让于北方。楚国之俗信鬼而好祠，常作歌乐鼓舞以乐诸神，故其世俗之乐也尤为发达。宋玉《对楚王问》中说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。”这说明，《阳春》、《白雪》之类的雅乐受众远远少于《下里》、《巴人》、《阳阿》、《薤露》之类的俗乐。
　　随着俗乐的发展，春秋战国之时，被视为周王朝礼制有机组成部分的音乐元素走下神圣的殿堂从而落户于寻常百姓之家，用来演奏雅乐必备的钟、磬等乐器为普通的竽、瑟、琴、筑等常见的乐器所替代。喜欢音乐的人无论在何时、何地都可以凭借手中的一件简单的乐器或慷慨高歌，或低呤浅唱，流行的俗乐就成了世俗的人们表达情感、娱乐心志的重要方式。从这个意义上来说，俗乐的兴起也正是原始时期音乐文化功能的复归。
　　二、俗乐的流行与倡优、民间歌手的出现
　　在歌舞艺术发展史中，倡优扮演着极为重要的角色，他们虽然处于社会的底层，地位低下，但是却对中国古代的音乐、舞蹈、杂技等表演艺术的发展发挥了重要的作用。
　　据相关文献记载，早在夏代便有了倡优这一称谓，据《事物纪原》卷9“俳优条”引《列女传》曰：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒而为奇伟之戏。”可见，倡优、侏儒在夏代就以宫廷的“奇伟之戏”的表演者而出现。至西周时期，由于礼乐制度森严，从周王室至各诸侯国蓄养倡纳优的现象并不多见。而至春秋以后，各诸侯国在邦国的重大礼仪场合虽然也以所谓的雅乐来装点门面，但在日常生活中，为了满足自己的享乐，争相养倡优、纳侏儒，供自己观赏娱乐。这些倡优们或以活泼动听的俗乐刺激统治者的听觉，或以美色满足统治者们的视觉需求，或以各种新奇的杂技表演来代替传统的程序化的舞蹈，或以讲故事、说笑话的方式取阅于他们的主人。由于他们所服务的对象是当时上流社会的达官贵人，自然而然地把诸多民间俗乐和民间表演艺术带进了宫廷；随着民间艺术大量步入上流文化圈，上流文化对这些表演艺人的需求量也越来越大，于是一种新型的演艺群体——倡优也随之出现。这些倡优不再是从事体力劳动的生产者，而是从事歌舞、说唱、杂技表演等的专职艺人。在倡优所精通的诸多技能中，最为普遍和擅长的还是歌唱，因为他们中的绝大多数人都原本是乐人出身。
　　先秦的倡优因为天天在君王身边，有时也会卷入政治漩涡之中，甚至参与改变诸侯国历史走向的政治谋划。如春秋时晋献公时的优施，私通于骊姬，施优多次献计，骊姬顺利地除掉了申生，逼重耳、夷吾外逃，使自己如愿以偿。还有些倡优以自己的杰出的表演天赋和悲天悯人的情怀，以艺术方式微言劝谏当政者，往往起到意想不到的作用，如《史记·滑稽列传》中记载的楚国的优孟和秦国的优旃便是典型代表。
　　当一大批男性艺人以倡优的身份进入宫廷，将民间艺术带入上层社会的同时，民间长于歌舞的女性艺人们也不甘寂寞，纷纷以各种方式展现其才艺，或求平步青云，或以闻达于世。如以俗乐发达而闻名的燕、赵、郑、卫等地之女，以其超凡的技艺与美色，游于富人之家，进入宫廷之内。所以，《史记·货殖列传》说中山一带的女子“鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯”。而李斯的《谏逐客书》更以“随俗雅化、佳冶窈窕赵女”来形容秦国的众多外籍女子。《楚辞·招魂》中大写楚国宫廷乐舞之盛况，所歌之乐有“吴歈蔡讴”，表演之人有“郑卫妖玩”。楚国宫廷里所歌的吴歌、蔡乐固然可以由楚人自己来表演，但也不排除是吴地、蔡地艺人所为。而“郑、卫妖玩”一语则表明楚国宫中有大批的以来自郑地、卫地为代表的民间女性倡优。
　　由此可见，在春秋、战国时期，倡优之性别不限男女，大凡除表演雅乐之外的以从事专职歌舞、说唱艺术的男女都统称之为倡优，他们以歌舞表演为职业，并以此谋生，游走于上流社会和富贵豪门，被特定的人群所畜养、宠爱，有较为固定的服务对象和较为稳定的经济收入。与此同时，民间的专业歌手也相继出现。《宋书·乐志》载：“黄帝、帝尧之世，王化下洽，民乐无事，故因击壤之欢，庆云之瑞，民因以作歌。其后《风》衰《雅》缺，而妖淫靡漫之声起。周衰，有秦青者，善讴，而薛谈学讴于秦青，未穷青之伎而辞归。青饯之于郊，乃抚节悲歌，声震林木，响遏行云。薛谈遂留不去，以卒其业。又有韩娥者，东之齐，至雍门，匮粮，乃鬻歌假食。既而去，余响绕梁，三日不绝。左右谓其人不去也。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相对，三日不食。遽而追之，韩娥还，复为曼声长歌，一里老幼，喜跃抃舞，不能自禁，忘向之悲也。乃厚赂遣之。故雍门之人善歌哭，效韩娥之遗声。卫人王豹处淇川，善讴，河西之民皆化之。齐人绵驹居高唐，善歌，齐之右地，亦传其业。……若斯之类，并徒歌也。”《宋书·乐志》中所的提到的秦青、薛谈、韩娥、王豹、绵驹等，都不同于供职于宫廷或富贵之家的倡优，他们是中国古代最早的民间专业歌手。从《乐志》“《风》衰《雅》缺，而妖淫靡漫之声起”的评价来看，是将这些歌手所演唱的歌曲视为与雅乐相对应的俗乐。这些民间歌手与倡优的主要区别是：他们的服务对象不是王公大臣，也不是富家子弟，而是普通的百姓；他们没有固定的经济来源，有些甚至靠卖歌为生。为了提高演唱技艺，他们中的大多数人都会师从前辈歌手，且一旦成名之后，又会有很多追随者，使自己的演唱技艺得以广泛流传，甚至形成一个流派。
　　三、俗乐对周代诗歌创作的影响
　　早在史前时代出现的民间乐曲，是一种纯为抒发情感而随机创作的作品。其演唱者既没有功名目的，也不带任何经济目的。而夏、商、周时期的宫廷雅乐工作者则直接供职于王室，服务于王室的礼乐制度与政治教化，也并不考虑经济效益。当历史发展至春秋时期，雅乐衰退而俗乐代之而起的时候，它带来的不仅是人们礼乐观念的改革、欣赏品味的转变，同时也带来了诗歌创作的巨大变化。随之而来的是：雅诗创作进入尾声，而民歌创作方兴未艾；宫廷正统诗人退出历史舞台，而倡优抒情之作兴起；诗歌的教化功能衰退，而媚俗、合俗的消费型诗歌大量产生。
　　随着一批专业歌手的出现，乐歌便与经济价值联系在一起了，而诗歌和音乐的创作也就具有了经济目的。因为这些歌手们需要将自己的技艺传达出去并且获得自己所需要的名声与相应的报酬，一是为了扩大影响，二是为了保障衣食。于是歌手与听众之间便有了生产者与消费者的关系。这些歌手为了让自己有更多的听众，除提高演唱技巧之外，还要大量创作新歌以满足不同受众的需求，这无形中会推动诗歌创作的发展。