王国维“境界”论的理论根源及其现代审美转换(2)

　　在汉译佛典中，“境”或“境界”一词有三种意义：其一，指宗教幻想中的天国或西方极乐世界。其二，指“六识”所感知、认识和辨别的对象，如眼识以色境（色尘）为其境界，意识以法境（法尘）为境界。基于这种意义的境界理论，其目的在于证明客观的现实世界不真实，而唯有心识才是真实的，这是唯识宗的主要思想。其三，指佛学造诣或宗教修养所达到的高层次精神世界，即涅槃境界，也称绝对境界或真如境界。“真如境界”在印度小乘佛教里的基本内容是指虚无寂灭，心如死灰；在印度大乘佛教空宗则是指“缘起性空”，“一切皆空”；在印度瑜伽行派则是指“万法唯识”，“唯识无境”；中传中土之后，从东晋的般若学“六家七宗”以谈“空”为主到南北朝时期涅槃学盛倡“真空”“妙有”之契合无间，直到中国禅宗确立“一心一切法，一切法一心”，“心”与“色”达到高度的一致和统一。这些都是不同时期“真如境界”所展示的理论形态。当然，佛教境界观的内容又是相当复杂的，各个具体的教派之间也存在着较多的差别。
　　如撇开王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”的“境”单独使用未与“界”联合的话，“境界”一词最早出现于中国文论中大约是在南宋时期李涂的《文章精义》中。《文章精义》说：“作世外文字，须换过境界。《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”
　　一般来说，“境界”在古代文论中主要具有两种含义，一是指一文所营造出来的境地。吴子良《吴氏诗话》评叶适诗说：“至于‘因上苕览吴越，遂从开辟数羲皇’，此等境界，此等襟度，想象无穷极，则惟子美能之。”这都是指文学作品所写出的境地。明代陆时雍《诗镜总论》说：“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天河横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。”祁彪佳《远山堂剧品》评《真傀儡》说：“境界妙，意致妙，词曲更妙。正恨元人不见此曲耳。”评《乔断鬼》说：“本寻常境界，而能宛然逼真。”清代孔尚任《桃花扇》凡例说，该剧“排场有起伏转折，俱独辟境界；突然而来，倏忽而去，令观者不能预拟其局面”。叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”。这也都是指文学作品写出的境地。
　　二是境界有时又是指某一文体的境域。如明代江进之的《雪涛小书》中说：“诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。”叶燮《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。”袁枚《随园诗话》说：“自格律严而境界狭，议论多而性格漓矣。”唐代王昌龄《诗格》认为，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。一者侧重于视境于心，二者侧重于深得其情，三者侧重于张之于意而思之于心。不管侧重于哪一点，其实诗之三境都是心灵中的境界。释皎然主张写诗取景之时，须至难至险，始见奇句；放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。司空图强调诗的景外之景，象外之象，味外之旨，韵外之致。严沧浪倡导诗道亦在妙悟，言有尽而意无穷，尤以诗而入神为至高境界……所有这些，实际上都是在讲诗格境界的创造。
　　三、王国维“境界”理论的现代转换
　　——由艺术话语而人生境界在美学理论体系中，现代有关的“境界”理论首创于王国维，而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的“意境”提升到人生意义视域层面的“境界”论的第一人。
　　王国维的“境界”说有一个从酝酿到提出及其发展变化的过程。这一过程初显于1904年王国维的《孔子之美育主义》，到1906—1908年王国维的《人间词话》，“境界”说构成正式的美学理论体系。在这个过程中，王国维的相关美学学术思想不断充实与变化，逐步融会了东、西方的众多哲学社会科学思想和方法论，内蕴相当丰富、复杂，这也使后世研究者准确把握其“境界”说成为一件费心的事情，对于准确、深入地剖析王国维的“境界”理论带来了一定的困难，但是也从客观上促使后世产生了为数颇多的王国维美学思想解析性论著。但其中的基本问题不外有三个主要方面⑥：
　　一是讨论“真情实感”，持此观点者以吴文祺、叶嘉莹为代表，他们认为人生要义在于情感，所以能够“充分”表现对情感“真切感受”的作品，才能称得上“描写人生的纯粹文艺”。
　　二是王国维的“境界”说主要讨论“情景交融”的问题，持此看法的李长之认为：王国维的境界论，实际上是与我们的“日常生活”不同的“另一个世界”，即“作品中的世界”。这个世界是“景物”与“感情”“混同”的“情景交融”的“艺术品的境界”。它“写到极处，恋爱、事业、学问可以相同，因为那努力追求的历程是一致的。”
　　三是认为王国维“境界”论的核心问题是艺术之“真”的命题，在王国维美学思想理论研究中持此观点者众多。黄昭彦认为王国维的“境界”论的“真实”是“一切艺术的命脉”，比“情景交融”更为根本；聂振斌认为王国维“境界”说的本源是“真”，并不完全等同于当今文艺学上的“真实”，也不能等同于西方哲学上的“真理”，而是人的“本性”和事物的“本质”的统一，并且这些构成了艺术的本源；佛雏则认为“真”是来源于叔本华的“理念”。
　　从上述三方面基本观点来看，无论从那个角度理解，王国维的“境界”说都是一个人生的意义与艺术作品的关系问题：人生的要义在情感，艺术境界是人生的主体“真”“情感”（本性）与客体“景物”之“真”（本质）共同构筑的“作品中的世界”。王国维在《人间词话》中云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”⑦“大家之作，其言情也必沁人心脾。其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”⑧就是说，要把握王国维的境界说的核心就是把握“真”内涵，尤其是由其生成的“意义世界”。王国维的“真景物”之“真”与“客观之诗人”之“真”多属于“本质、规律”的含义；而“真感情”之“真”与“主观之诗人”的“真”，多属于人“本性”。所以，王国维反复强调的“写真景物”，所谓“真景物”不仅仅是形貌的相似，而是要追问“物”之后的“真”，求其事“理”，表现出内在的本质；所谓“真感情”不仅仅是情状的逼真，而是要追问“人”之中的真“本性”，呈现出作为人的意义本体。把握了“真”的含义，也就能理解王国维的“隔”与“不隔”，从而进一步对“隔”与“不隔”做出甄别。
　　譬如在《人间词话》第四十则词话有论道：
　　“问‘隔’与‘不隔’之别。曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”⑨
　　“境界”是一个关于艺术的“意境”的问题，更是一个与人的生存意义世界紧密相关的问题。也就是说，王国维为了解决人生之疑惑，把作为审美范畴的“意境”的涵义逐步扩展到文学艺术范畴之外，成为他对“人生之问题”的探索与领悟。因此，才有：