从《女儿楼》到《孔子》(3)

　　纵观胡玫整体的创作轨迹，我们不难看出，一方面，胡玫的性别观从女性的个人书写偏移到了男性的国家书写，另一方面，胡玫的国族观也从个人转移到了归依主流价值体系。
　　因此，我们可以进一步概括胡玫历史系列作品中性别与国族的叙事策略：
　　性别：女性1性别：男性立场：个人1立场：国族反叛—臣服1缺失—显身另一方面，虽然胡玫在20世纪90年代以后至今，惯于创作男性题材作品，但其作品中仍不乏女性导演细腻诗意的特点。这集中表现在影像风格上。如《孔子》的开场，导演用舒缓节奏表达“水满则溢”的典故，先是竹牌、茶碗的特写；接平移虚焦拍摄珠帘；然后缓缓对焦用远景展现书生们的苦读；接着再次用缓慢平移的镜头特写倒水，加炭，茶炉，水气，再倒水；接着运用画面匹配剪辑特写清水冲洗手，然后镜头推开至人物洗手的中近景，接着中远景表现人物坐跪，行礼，再接中近景人物吃饭，接着摄影机近摄水壶，然后随着水壶中的水向下流出，摄影机缓慢摇下，落至水井特写止，黑场，出字幕。丝竹的配乐加之颇具美感的镜头语言，使这个开场细腻沉稳，古朴悠远，为影片奠定了厚重的历史基调。
　　再如，胡玫的电影主题虽以男性为主，但常常穿插女性的主观视点镜头，即摄影机以女性角度来观看男性主角。如《芬妮的微笑》中，芬妮透过窗户“窥视”训练中的马云龙（无独有偶，在张艺谋的《金陵十三钗》，也有男性主角透过窗户观看女性的视点镜头，第五代导演在镜头处理上如出一辙，只是观看的性别正好相反，这的确是一个有趣的现象）。《孔子》中，子见南子的一场戏，两次出现了孔子正面特写的推镜头，然后是南子从旁廊走至正中的视点镜头。这些镜头，都由摄影机替代了女性角色观看男性角色，观众通过女性角色的视点，认同了男性人物。另外，胡玫的作品中用亦多穿插抒情舒缓的空镜头，使其影像风格带有润物细无声的诗意。
　　尽管胡玫是第五代女性导演中较为出色的一员，其作品有着美学和社会学的意义和价值，但必须指出，其在美学和叙事策略上，存在一定的缺憾。如虽然胡玫在电影的视听风格上，具备润物无声的细腻特点，但在一些视听语言的处理上较为僵化，如人物的争锋相对往往只就是简单的中近景正反打镜头，而没有更加精巧的视觉语言设计。有些情节在视听语言的运用上过于啰嗦，如《孔子》中子路牺牲的一场戏，人物的叙述和电影影像只是简单的声画同步，人物的叙述和影像的表现重复，颇似电视中的“同期声”；在叙事结构上，较为冗长繁复，且多对白，少影像。这些“致命伤”都是缺乏电影性的表现，因此胡玫在电影上成就远远没有电视剧创作的成就高。其原因也可归结为电影和电视本质的区别：电影是时空的艺术，电视是戏剧性的艺术；电影需要用画面讲故事，而电视剧可以利用对白说明情节；电影有基本的时长限制，因此在剧作上要求严格的结构性（简单，戏剧性），电视剧则要求不断产生悬念，故在叙事上要求情节复杂。但无论如何，瑕不掩瑜，胡玫作为第五代女性导演的一员，其作者身份在华语电影史上应得到相应的认可。
　　三
　　进一步而言，胡玫电影中模糊的作者性别身份使其拥有特定的作者标签，作为“第五代”中的一员，同其他男性作者导演，如张艺谋等偏爱女性题材相比，胡玫偏爱男性题材；和同代的女性作者导演，如彭小莲等致力于表现女性自身性别体认相比，胡玫的作品又模糊了女性的作者身份。但正是这种差异，让胡玫成为独特的华语电影女性作者。
　　首先，可以看出，张艺谋的女性题材电影，如《红高粱》、《菊豆》、《摇啊摇摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》、《金陵十三钗》等虽然以女性作为主角，表现女性的原始风情和对于感情的主动追逐，但其作品中渗透着浓厚的男性书写。女性的性别意识，在其电影中无法得到彰显，如《金陵十三钗》中对于女性贞洁的男性表达，表现出传统中国的男性贞操观——女性的贞操应该是比生命还要重要的东西！另外，在镜头语言的表达上，这些电影中的女性往往都是丰乳肥臀，摇曳生姿，张艺谋从不吝惜对女性身体的展示。相比之下，胡玫则更中意男性题材。与张艺谋对于女性性征和情感的关注不同，胡玫对于男性的关注更多在英雄感和男性气质的塑造。而胡玫作品中的男性气质，和武侠功夫片中肌肉发达充满阳刚气息的男性气质也大为迥异。可以说，胡玫作品中的男性气质，体现出传统中国女性对于男性的审美：性的吸引力不在身体，而在智慧和权力。但不难看出，同为第五代导演，胡玫和张艺谋在有些方面确实不谋而合的：传统的性别审美观（女性身体/男性智慧）和从个人表达到对于主流价值观的皈依（和谐、大同）。
　　其次，同样作为女性作者，彭小莲对于女性自身体认的表达是一以贯之的，不论《女人的故事》、《上海纪事》、《美丽上海》、《上海伦巴》、《假装没感觉》等电影，都在讲述女人的故事。女性在这些电影中带着一种自觉和自省。女性在现代社会需要面对家庭和社会的困境都流于文本之中。胡玫则从最初的《女儿楼》转向了宏大的历史叙事，如电视剧《雍正王朝》、《汉武大帝》、《乔家大院》，电影《孔子》中，女性在这些作品中是臣服于父权与夫权的第二性别。在价值观传达上，男性是绝对的主导者，作品对于传统的中国式女性的归依，进行了正面表达，如孔子的发妻，默默无闻，独守空房，是几乎“不可见”的贤妻良母，而以色事人的南子，必须中箭死去。即便是以女性的视角表达的《芬妮的微笑》，表现和弘扬的也是传统式中国妇女对于父权的归依和服从。可以看出，进入中年的胡玫，已经彻底放弃了年轻时期对于女性自身的朦胧探索，转入更加宏大，也更加模糊性别的新历史主义叙述。用胡玫自己的叙述，那就是：“女人基本上都比较善良，喜欢梦想，比较浪漫，这些特质都千篇一律，在我的眼里，就显得比较苍白。不如男人步入社会和推动历史发展，来得那么丰富，那么多的层面。”⑤虽然在性别表达上，胡玫放弃了最初的女性视角，但在影像语言上，胡玫多使用特写镜头表达电影的细节，这使她的女性特质显露无疑——比男性作者更感性，更细腻。
　　由此可见，胡玫作为第五代导演，在题材上是“成功的男性扮演者”，在影像语言上却常显露女性气质。而胡玫创作风格的转向，大体可以归结为三点原因：首先是历史语境的变化；其次是个人生活的变化；最后是社会地位的变化。
　　20世纪80年代是一个思想全面复苏的时期，西方思潮开始在中国发轫，胡玫作为不多的学院派出身的年轻女性导演，很自然的会倾向表达出自身的生活体认，并显露在其作品中，使其作品具备自觉自省的女性特征。这种女性主义的倾向实质很大程度上受到历史思潮的影响。这也不难理解之后娱乐片盛行，胡玫转向娱乐片创作的原因了。因此，当中国社会发展到一个需要盛世神话的时候，胡玫很自然的转向了新历史主义的帝王话语的演绎。如上文所论及的，胡玫作品中的男性神话，正是当今中国所需要的男性统治：雍正的铁腕（公平与正义）、汉武帝的仁义、乔致庸的诚信、孔子的天下大同。这些价值观，都是当今社会主流所呼唤和向往的价值观。其个人的创作也表明了第五代在80年代对个人话语的表达，在当下转为了认同国家（集体）统治的价值。
　　另一方面，胡玫个人从青年转向中年，其世界观也发生一定的变化。青年女性的朦胧被成熟女性对于智慧男性的欣赏所代替。胡玫背后的两位男性，其父亲和丈夫对其的影响巨大。特别是，其夫的政治背景，多少也对她作品中的政治观有一定的影响。⑥胡玫自己也曾戏言：“自己在家接受采访有心理障碍，生怕被先生听到，‘不然他又要说我这话那话说得不对了。’”⑦可见丈夫在其生活和创作中的重要性和影响力。
　　再者，胡玫现任全国人大代表、北京市政协委员、全国文联委员、中国电视艺术家协会副主席等多个体制内职位。所谓“在其位，谋其政”，自身社会身份的转变，也使其作品带有浓厚的主旋律色彩。
　　综合而论，胡玫的创作不论是最初的女性意识觉醒（个人），还是如今历史英雄的建构（和谐社会），在美学和主题上，都有一定的艺术价值和社会文化价值，是和中国社会的变迁紧密相关的。从女性视点转为男性视点，从个人表达到国家话语，胡玫的创作轨迹很大程度上和中国社会形成了对话。但应当注意到，当下华语电影市场的新变化：新一代都市电影的崛起。同第六代导演关于都市的书写不同，这些中小成本类型电影抛开了厚重的历史和底层书写，转向更富有商业气息的都市消费书写。这些新一代导演中，不乏如金依萌、马俪文、徐静蕾、薛晓璐、赵薇等女性作者的身影，他们的共同特点是将女性与都市，女性与成长结合，迎合了当下市场中年轻主流观众的审美趣味。而在电视剧市场，厚重的历史史诗也被更加娱乐化，青春化的宫斗剧（《甄嬛传》、《步步惊心》）所替代，更加青春的历史题材成为收视的主流。因此，胡玫在近几年并未有更多有影响力的作品问世。我们期待驾驭男性题材巾帼不让须眉的胡玫导演有更加丰富、更加深刻的作品问世，期待她带给我们更多精品。（责任编辑：陈娟娟）
　　①丁尘馨《胡玫：我是一个英雄主义者》，《中国新闻周刊》，2006年第9期。
　　②戴锦华《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》，1994年第6期。
　　③易丽静《胡玫：只有我能拍〈雍正王朝〉》，《南方人物周刊》，2006年第17期。
　　④许婧《从乔家大院看胡玫的道德冲刺》，《艺术评论》，2006年第4期。
　　⑤同①。
　　⑥关于胡玫家庭的叙述，参见程远《胡玫，女导演身后的两个男人》，《八小时以外》，2007年第10期。
　　⑦同①。From"NvErLou"to"Confucius"：StudyonFemaleDirectorHuMei