从《女儿楼》到《孔子》(2)

　　另一方面，《女儿楼》的女性形象渗透着强烈的女性焦虑。这种焦虑带着女性从女孩到女人的孤独、成长、启蒙和心灰意冷。乔小雨在电影中经历了女孩—成人—军人的转变。刚刚来到医院时，她只是一个见到血就会晕倒的小女孩，在经历的感情的失败后，她成长为一个对感情无可奈何，但事业却很成功的护士长。作为女性，她情感的失败源于女性自我的内在焦虑以及外在政治（权力）的干预。乔小雨之所以会失恋，是因为她没有给予爱人回应，而这一切源于领导（权力）的“劝说教育”。在此，女性个人的感情不再仅限于自身内化式的纠结，而是渗透了特定时期的文化反思。作为女人，她一方面有着女性自身对于感情的追求和向往，另一方面也有着女性对于感情的坚守（从一而终）。作为军人，她无奈的妥协与政治的“高压”。影片从女性和军人的角度出发，塑造出真实的女性。如乔小雨对丁翥的回避，发火，其实源于对他的好感，这是女性特有的心理和行为逻辑，在电影里显得真实动人。另外在视听语言上而言，电影的独白和抒情的空镜头，都展示出女性导演敏感、诗意的风格。
　　此时胡玫的女性书写，显然和20世纪80年代呼吁个人个性的整体社会思潮有关。经历了“文革”后，中国社会开始整体从集体的思维转向了个人的思路，个人的生活、情感体认，开始得到了抒发。表现在电影中，就是第五代的横空出世，鲜明的个人风格，激进的自我抒发成为第五代导演的鲜明标签。
　　因此，《女儿楼》时期的胡玫，正处于一个抒发个人立场的时期，这个时期的作者，在当时的电影界，展现出独特的女性气质。《女儿楼》作为20世纪80年代的女性电影代表作，确认了胡玫女性作者的身份，回应了人性思潮的回归。但在之后的创作中，胡玫似乎渐渐走上了她的前辈王苹、王好为等女性导演的创作之路，即成功的“男性扮演者”。②《永不消失的电波》、《霓虹灯下的哨兵》、《迷人的乐队》、《失信的村庄》，在这些经典的由上述女性导演执导的作品中，女性作者的性别特征是模糊的，电影呈现出国家主流意识形态倾向。
　　胡玫新世纪以来的两部电影《芬妮的微笑》和《孔子》，都可以看出这种性别和意识形态指向，即女性退居于两性关系或叙事的从属地位，女性的牺牲或隐身在影片中具备合法性。这大大偏离了《女儿楼》时期的女性意识的自觉，而退守到了自觉依附于男权文化的位置。
　　胡玫自己曾言：“女人生命的价值不是政治，不是事业，而是爱。”③《芬妮的微笑》的主要叙事视点是女性主人公芬妮。影片始于全知的叙述视点，在安妮的外孙女前往中国寻找芬妮后，影片转为芬妮的叙述视点。第一人称的叙述，为芬妮成为贤良淑德的传统中国妇女提供了合法性。芬妮同马云龙新婚伊始，由于文化的差异，芬妮同婆婆的关系不佳，但电影用男性的拯救（云龙带芬妮出门“透透气”）缓解了女性间的矛盾。而后，中国女性的勤劳、节俭、顺服、传宗接代、以夫为天的传统美德顺利被嫁接到异邦的芬妮身上。另外，影片的两性观，也体现出中国“特色”。当芬妮意图藏在卡车中，偷偷和云龙回国被父亲识破时，芬妮的父亲义正言辞地询问云龙与芬妮的关系，云龙则信誓旦旦地保证与芬妮之间的“清白”。对于女性贞操的重视，显然是传统中国社会的价值观，在西方的女性电影中，女性的爱情往往高于贞操。而在本片中，中国传统礼教显然必须高于芬妮的爱情。因此《芬妮的微笑》更像一个寓言，通过驯服一个异邦的女性，建构了中华文化的合法性。
　　相比之下，《孔子》中的性别意识则更倾向于男性。当然，这是电影的题材和主题决定的，孔子作为中国传统文化的代表，是中国男性智慧的象征。女性在这部电影中偏离至边缘地位。重要的女性角色有两个，分别是孔子的发妻和南子。但可以明显看出，两位女性角色的戏份都很少。而在对待女性的态度上，发妻是贤良淑德，持家温柔的正面角色，但这种正面是不带性的吸引力的。南子则为以色事人的“荡妇”，南子死去，即具备性吸引力的女性角色的消失。而对于两位女性角色而言，其共同的特征就是臣服于男性主角孔子。电影为孔子建构了一个男性的神话。各国的君主不是无能就是好色的，统治者的昏君形象，奠定了孔子作为唯一的“父”的形象。
　　进一步而言，对“父”的形象的归依，实际是导演对父权社会的归依，对主流价值观——和谐大一统的归依，也是对主流的国族意识形态的认同和归依。从最初的女性自省到归依男性社会，对此，胡玫自己的阐释是：“日本在战后处在一种混乱的特别萎靡的社会心态里，当时除了一些特别棒的导演，他们拍了一些振奋日本民族精神的片子，把日本男人的魂魄重新加以整理，对振奋当时社会心态起到很好作用。这是他们的功绩，提升了这个民族的精神。我觉得我们的作品，要是老是缠绵在男欢女爱、灯红酒绿、婆婆妈妈的事里，有啥意思？”④由此，我们不难看出导演的国族和性别立场，即父/夫/集体的价值高于其他一切价值。男性引领着社会的方向。孔子在政治策略上永远是正确的，以至于三公在晚年翘首以盼孔子的归来。三公的醒悟，可以看作是政治上的认可。而孔子在得到男性（弟子）、女性（妻女、南子）的认可和归顺之后，必须得到政治上的认可，才可真正走上神坛，建构出一个国族神话。从影片的叙事策略不难看出主创的性别观和政治价值取向。
　　此外，在胡玫的多部以男性为主角的电视剧中，这种国族（家族）的男性立场更加明晰：《汉武大帝》、《雍正王朝》、《乔家大院》基本站在男权/父权的立场上完成对女性的表述，在对以刘彻、雍正、乔致庸为代表的男性之坚决果断、冷静大胆、高瞻远瞩等品格大加歌颂的同时，对几个主要女性形象进行了近乎“妖魔化”的书写。无疑，通过对作为男权对立项的“他者”的女性的呈现，编导确认了男性统治的合理和合法性，同时也确定了国家统治的合法性。福柯曾言：重要的是讲述历史的时代，而不是历史讲述的时代。胡玫后期的男性题材影视剧正体现出这样一种新历史观——用看似“正剧”的方式，表达新的主流意识形态取向。领袖英雄主义被一再提上银幕，他们的阴暗面只是作为角色人性的一面微微展露，更多的是男性统治者权威的“父”的形象，智慧的领袖形象。而帝王戏之所以会出现认同和书写侧重点的偏移，是因为新世纪初的中国的状况发生了变化，这直接导致了“想象中国的方法”发生了改变。20世纪90年代中后期至新世纪以来的帝王戏和历史戏，均表达了对一个强大的中国的渴望、对强者的呼唤，以及对盛世的想象。