《牡丹亭》曲谱流变探析

　　一、《牡丹亭》在昆曲舞台的滥觞：从改编到订谱
　　成书于明万历二十六（1598）年的《牡丹亭》，乃“绝世奇才”汤显祖的至情之作。文稿始成，便在社会上形成了洛阳纸贵，“家传户诵，几令《西厢》减价”的传播盛况。可以说，《牡丹亭》首先凭借其至高的文学价值征服了文坛。但是《牡丹亭》在舞台搬演过程中，却引发出颇为剧烈的论争。缘起即是沈璟、吕天成等人对《牡丹亭》文本进行大规模改动，“增减一二字，以便俗唱”（《与宜令罗章二》），以期这部戏曲舞台上的“新宠”能够合符昆腔演唱的格律规范。然而，改编后的《牡丹亭》虽然合于律度，却又导致“虽入歌场而文字遂逊原本十倍”的弊端。因此，汤显祖也以嘲讽之口吻直指改编者“纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图”（《见改窜牡丹词者失笑》），并以“宁拗折天下人嗓子”表达了身为剧作者的他对于文学立场的坚守。沈璨等人“以调改词”，试图以形式来约束内容的做法，没能促进《牡丹亭》的舞台传播，亦不利于戏曲艺术发展。“字字俱费经营，字字皆欠明爽”当然是不便于舞台搬演的，《牡丹亭》若要在文学价值之外赢得舞台传播的价值，那么如何将“文本”转变为“台本”，则是不可回避的技术难题。毕竟“临川尚趣，直是横行。组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者舴舌”，可见在改编之路上的进一步探索在所难免。
　　文学与音乐作为综合艺术——戏曲的构成要素，决定了两者“离则两伤，合则双美”的关系。《牡丹亭》创作伊始，并非遵循昆腔的格律矩度，但从创作甫成之际，便成为包括昆腔在内的数种声腔剧种所乐于搬演的传奇作品，经由清代乃至今天，其在昆曲舞台的经典地位历久不衰。在此过程中，《牡丹亭》形成了一种重要的文本形态——《牡丹亭》曲谱。从改编到订谱，不同时代、不同形态的《牡丹亭》曲谱，成为《牡丹亭》从“案头之作”向“场上之曲”转变的最为重要的技术支撑与推动力量。正如《牡丹亭》的文学文本从明代以来经历了各种删改本、整改本的内容更动，其曲谱也经历了系列的演变过程。出现了包括格律谱、工尺谱、宫谱、简谱、五线谱等种种形态。曲谱的形态特征无不带有鲜明的时代性，对曲谱流变的历史纵向梳理中，无疑可清晰呈现出《牡丹亭》的舞台传播史，更可展示出《牡丹亭》为代表的昆曲音乐从传统到现代的发展脉络与传承得失。二、从格律谱到宫谱：传统《牡丹亭》曲谱的两大形态
　　《牡丹亭》曲谱作为古代曲谱的组成部分，与后者有着天然而紧密的联系。依据功能的划分，戏曲曲谱在明清时期主要有两大形态：格律谱与宫谱。而《牡丹亭》曲谱主流形态的演变过程，与戏曲曲谱的发展演进是协调一致的，即从格律谱到清宫谱再到戏宫谱。以下就依历史顺序，全面搜集明清至民国时期的《牡丹亭》曲谱，概括其发展的阶段分期与特征。
　　第一，格律谱。格律谱系注明平仄，表明不同曲牌的定格，供古代剧作家、曲作者填词制曲遵循模拟的格律范本。‘”明沈自晋所辑《南词新谱》（又名《广辑词隐先生增订南九宫词谱》）是据“吴江派”沈璟的《南九宫十三调曲谱》修订补充而成，其中标明“汤海若作”的有《牡丹亭》[朝天子][懒画眉]（此二曲见卷一又十二南吕），[又一体（新入）]（卷十四黄钟），[桂月锁南枝（新人）]（卷廿三仙吕入双调）等，分别列出曲牌定格、平仄，可供依谱填词，又可据以歌唱。
　　清康熙年间，由吕士雄、杨绪、刘璜、唐尚信合编，属于官修性质的南曲谱《南词定律》，录有《牡丹亭·惊梦》[醉扶归]等曲。曲谱在曲词旁缀有工尺，板眼俱全，体式完备，堪称康熙前有关南曲曲牌的集大成者。
　　近代曲家吴梅所著《南北词简谱》中录入《牡丹亭》[桂花遍南枝][千秋岁][泣颜回][又一体]等曲。
　　第二，宫谱。宫谱则主要为按板习唱、依律度曲提供参照的。在发展过程中，宫谱又衍化出了清宫谱与戏宫谱两种类型，清官谱用于清曲演唱，而戏宫谱则主要用来指导伶人的舞台演唱。值得注意的还有，在宫谱系统中，尤其是到了清代中叶以后，实用性更为凸显的工尺谱大量出现，并逐渐成为昆曲曲谱最为重要的记谱方式。
　　（1）清宫谱
　　清乾隆十一年（1746），历时五年的《九宫大成南北词宫谱》（原题《新定九宫大成南北词宫谱》）编制完成。该谱集中了当时宫廷和民间的艺人的集体心血，由周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷缪、蓝畹等审音订谱。书中记录了自宋元以来南曲曲牌1513个，北曲曲牌581个。《九宫大成南北词宫谱》录入《牡丹亭》诸多曲，如中吕宫正曲中[千秋岁]改为[又一体]，[渔家灯]改为[又一体]，越调正曲录有[黑蔴令]、[番山虎]四支等。此外还录有《牡丹亭》中诸多集曲，如《幽媾》一出[金马乐]改[二马普金花]，集[驻马听]首至四、[普天乐]五至六、[四季花]第七句、[滴滴金]四至五、[驻马听]合至末。《惊梦》一出[山桃红]改[又一体]，集[下山虎]首至五、[小桃红]五至合、[下山虎]八至末。《婚走》一出[榴花泣]改[又一体]，集[石榴花]首至三、[好事近]四至末等。此谱以宫调为序，分别标出头板、腰板、底板，不点小眼，只点末眼，属于格律谱兼宫谱的类别。
　　乾隆五十四年（1789），吴县冯起凤的《吟香堂曲谱》刊行。除第一出《标目》未谱之外，余五十四出均有工尺谱。此外，《惊梦》出后附《堆花》，《玩真》出后附《俗叫画》。全谱只有曲文，未录宾白。
　　乾隆五十七年（1792），叶堂订谱、王文治参订的《纳书楹曲谱》中的《纳书楹玉茗堂四梦全谱》编成。其中《牡丹亭全谱》共五十三出，第一出《标目》为副末开场不录，第十五出《虏谍》因“此出遵进呈本不录”亦未收入。另外，附录两出，一为《俗堆花》，一为《俗玩真》，即台本《叫画》。考订词格精严，讲究四声腔格。“顺文律之曲折，作曲律之抑扬”，走改调就词的路数，往往采用集曲，如《惊梦》中的[绕阳台]集[绕地游]与[高阳台]，另有[山桃红]则为集[下山虎][小桃红]。全谱亦只有曲文，不见宾白。这类曲谱多用于文人清唱，虽点明板眼，但不点小眼，属于死腔活板，初学者不便依谱歌唱，较难习用，于舞台演出尚有一定距离。但是，叶堂在曲谱的编纂巾，以回归汤显祖原著的“意趣神色”为旨归，“顺文律之曲折，作曲律之抑扬，顿挫绵邈，尽玉茗之能事”。这也就使得《牡丹亭》的舞台改编彻底告别了“改词就调”的老路，开始了“改调就词”的改编新路。“随着戏曲音乐的发展，订谱技艺的提高，《牡丹亭》拥有了自己独立完备的音乐体制，显示出在舞台搬演中的生命力。嗣后，再没有人去走改词就凋的老路，《牡丹亭》的失律却恰恰给曲师们提供了驰骋技艺的广阔天地。”
　　（2）戏宫谱