戏曲传承中的“口传心授”

　　[摘要]针对传统戏曲教学一贯秉承的口传心授方式，通过笔者的艺术实践和研究，论述其深远的历史价值和现实作用。

　　[关键词]“口传心授”与“心受”模仿感悟与表现含蓄与内敛

　　“口传心授”一词，源于明代解缙《春雨杂述评书》“学书之法，非口传心授，不得其精”之说。从戏曲表演艺术传承的层面来理解，结合自己的学习历程，我觉得，它既应该叫“口传心授”，也应该叫“口传心受”。前者是指老师在传授技艺的同时，通过口头表述，实际更多的是以聊天的方式，把自身多年对艺术的见闻、理解、审美感受、舞台经验、窍门儿传授给学生，是老师对学生进行艺术表演心法的传授。而“心受”又是指学生在听的过程中，通过形象思维、发挥、想象，得到一些感悟，结合老师的示范，以及广泛观摩聆听前辈的经典范本，长期磨洗，达到外化演示。实际这同时也是一种艺术观念、艺术见解以及品味的积淀过程。戏曲艺术正是在这种“口传”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教与学的关系，并贯穿于整个教学的过程。

　　纵观中国戏曲发展史，凡是能登台献艺的每一位演员，都必须经过师傅的言传身教，一招一式的模仿与训练，背戏、排练到最后登台。而即便到了登台的程度，也还要老师在台两侧把场，演出后再进行加工、改进。这个过程用行话称叫“楦”，也就是常言所说“砍的不如楦的圆”之“楦”。对于从事戏曲表演行业的人来说，无论大角、明星亦或“龙套、底包”，“口传心授”都是其学习和训练的必经之路。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这件事情上，没有无师自通这一说”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程是以老师的示范传授为根本。演员自学戏的那天起就会有老师告诉他“唱要有腔儿，念要有调。身段有谱，锣鼓有经等等一系列的常识、法则。例如：乐队有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子。就连龙套、宫女也有严格的上、下场的调度路线和规律。

　　戏曲表演正是由诸如此类的缜密规则元素，才构成了它极富民族个性的艺术门类。它们是戏曲演员创造角色、塑造人物的艺术手段和规矩、法则。

　　然而，这些艺术手段和法则是源自于舞台实践的经验积累和总结，并长期运用于舞台。它灵活多变、“应运而生”。（如演员情绪、嗓音状况、舞台大小、观众群体，甚至气候的干湿度等等都会成为演变的动因），造成它们永远在不断地变化修改而无法在一、两本教材中形成定论（当然，现在有好多现行的戏曲教材。不过，它也只能是说明一些基本规律。也就是行话常说的“关中活”而已）。若想培养出人才（所谓人才不单指“角儿”，包括“二路”、“里子活儿”、龙套、武行、箱倌儿、检场、操琴、司鼓、文武场等），这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而绝非教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真做好笔记就可以完成和达到教学目地的。

　　作为一个职业艺术院校戏曲表演专业的教员，结合自己从艺三十多年的切身体验，无论练功、学艺及舞台艺术实践，初学时即便是一个“打扇”、一个“抖袖”、一个“脚步”等小身段、小动作，都要老师亲自做出示范来给我看，我才能从外化的程度上照葫芦画瓢式的模仿下来。即便在有了些年的舞台艺术实践以后，也有好多东西不能马上理解。如演唱方面，（举一例）经过老师由表及里、从音律到字韵，从板眼尺寸（即节奏快慢）到演唱情绪的抑扬顿挫的口传心授，才使得我摆脱了一张嘴唱就发僵象上了绑似的习惯而“解甲归田，步入正轨”。如果把老师的这些口传心授的东西上升到理念，转化到书面文字，我们是否有绝对的理由把它理解为中国传统戏曲教育的终端之法？因为它的形成并非闪电之术，而是历代艺人通过一辈复一辈的大量实践和探索，呕心沥血的体悟、揣摩积淀而融化衍生的结晶。它是精华，好比翡翠、玛瑙、紫罗兰。因为它外润内蓄，融会贯通。笔者此言绝非夸大其词，故弄玄虚。正所谓“貌似民俗俚语非雅，若解其味不可旦夕之功”。