傅爱毛小说的隐喻空间\边缘人物及底层叙事(2)

　　《天堂门》里的端木玉因为相貌丑陋找不到工作，谈不了恋爱，她是一个被社会抛弃了的边缘人，这从身份迷失后的挣扎中可以明显看出。在现实生活中她是一个名叫端木玉的尸体化妆师，在午夜她又是一个叫“子夜丁香”的网络女人，她在酒吧接受陪聊时还有一个名字叫“月亮鹦鹉”。这三种不同的名字代表了端木玉的三种不同的身份，而这种身份合起来立体地塑造了一个完整的的人物——端木玉。端木玉的虚拟称谓和身份体现出了她内心和精神的孤寂。亲人的遗弃和社会的歧视成了她身份转换或迷失的主要原因。这种不同的身份转换表面上有着狡兔三窟式的狡猾和伪善，其实无不是主人公对其遭遇和内心受伤的一种规避和自我保护。这也体现出生活在社会底层的边缘人的生命挣扎与命运坎坷。

　　傅爱毛小说中的一些人物在歧视中变得异化并迷失自我，而另一些人却在残酷的人世寻找边缘人的生存尊严。《嫁死》里的米香的异化来自金钱，来自世俗的社会，而使米香得以改变的是王驼子纯真、淳朴、善良的爱。爱是拯救这个堕落世界唯一的一剂良药。王驼子对皮娃子和米香的爱，成了拯救米香唯一的救命稻草，也是她获得人性尊严的唯一感化力量。在小说《天堂门》中，端木玉放弃了网恋而在现实生活中真真正正地与扎纸人的聋哑男人结了婚，她所获得的不仅是幸福的爱情和婚姻，她也获得了作为一个人、一个女性应该有的正常归宿和尊严。她在生死夹缝地带获得了自我身份认同和自我生存的意义。

　　生命与死亡是傅爱毛小说中的一个较为常见并引人注目的母题。傅爱毛的小说中，关于人物生死的表述，与其说是生死相对，不如说是生死变奏，生命与死亡在纠结与牵绊中交织出现。傅爱毛的小说在生死背后有着人间大爱，既表现出爱的自私，又能使爱得以升华和超越，体现出人物情感的转变过程。

　　《天堂门》里的端木玉、扎纸人的聋哑瘸腿男人、患有艾滋病的“非常3+1”，他们都是生活在生死边缘和生死夹缝中的人。端木玉作为一名遗体化妆师，她接触的不是世间活人，而是即将走进阴间的死人。她活着的意义与活人无关，她活着是为死者服务的。端木玉几乎每天都要和死人打交道，他们的遗体让端木玉多了一份对命运的猜想、对生命的珍惜和留恋。她对死亡有了一份别人无法理解的深度。扎纸瘸哑人以制作各种精美绝伦的纸扎用品而存活于人世，也是一个为死者服务的人。“非常3+1”则是一个不久于人世的艾滋病患者，死神与他形影相随，随时都可能带他进入另外一个世界。用法国导演让·谷克多的话来说，他是“一只脚踏进生里，一只脚踏进死里”⑤的人。

　　在小说《嫁死》中，米香为了解决傻儿子皮娃子的后顾生活之忧，竟然一直期盼着王驼子暴死矿难，这样她就可以获得一笔抚恤金。最后，她不再希望驼子死亡，而是打算和驼子好好过日子的时候，驼子却真真切切地死了。这对米香而言，意味着更大的悲剧。米香对皮娃子的母爱是以牺牲他人的利益和生命为前提的，母爱的纯真与自私在米香身上有了充分的体现。正如小说中的叙述：“一想到自己死了以后，皮娃子要一个人孤零零地活在世界上，不是饿死，便是冻死，米香就感到心痛欲绝。她想，若是不把皮娃子的一生安置好，自己怕是死也不会瞑目的。”⑥

　　米香为了儿子的未来和幸福，想以“嫁死”的方式获得一笔抚恤金。她刚开始无法发现隐藏在内心深处深重的罪恶，而这种罪恶以母爱的名义获得了天经地义的合法地位。最终，米香被驼子的真情所感动。让米香心灵发生转变的不是来自西方宗教式的救赎，而是东方伦理文化中发自内心的真善美的外化，让罪恶得以熄灭，让人伦重新回归。

　　三、底层叙事：线性的视像心理化的悲剧美学书写

　　傅爱毛的小说一般选择单一的叙事角度和视点，线性的叙事结构，不像很多后现代小说的多视点、多角度的复调式叙事和环形结构。第三人称叙事的客观、冷静和真实，消解了第一人称的随意和自我，更容易表达主人公的存在、生存环境和心理诉求。《长在眼睛里的翅膀》里的视点就是主人公杨大手；《天堂门》就是以端木玉为核心和叙事视点展开小说叙事的；《嫁死》是以米香的动作和心理为叙事视点和叙事线索的。

　　傅爱毛的小说也很少有梦境、幻觉、想象等插叙叙事，基本都是按照故事发展的流程交代故事，以时间顺序娓娓道来。这种单一视点和单线条的线索，成为底层叙事常用的手法和策略，这也为小说的电影改编提供了明确的情节和清晰的视点和线索，更有利于成功拍摄纪实化风格的底层叙事电影。底层的艰辛在傅爱毛的书写叙述中有了别样的画面效果，这一切为电影文学剧本的改编提供了可能，也为电影的拍摄提供了现实依据。

　　傅爱毛的小说具有视像化“向内转”的心理叙事方式。“向内转”是1980年代提出的一个文学命题，是指文学回归文学本体和本位，从外部环境诸如政治等话语和思想模式中挣脱出来，获得文学自我的解放和独立。而现今意义上的文学“向内转”是指叙事脱离了低级的客观描写，而是更善于以独特的视角和个人化的表述书写主人公的内心世界。

　　由刘庆邦的小说《神木》改编的电影《盲井》可以说是矿难题材电影的一种典范。同样是写底层叙事矿难题材小说，刘庆邦的《神木》更多以人物行动来体现人性的情感转变，而傅爱毛的《嫁死》更善于书写女性心理的善恶改变。《神木》里的孩子王风如同《嫁死》里的王驼子，他们都是别人想获取高额赔偿的目标。不同的是，《神木》里两个杀人犯唐朝阳（张敦厚）和宋金明（赵上河或王明君）从一开始就以诱骗社会青年进入煤矿、然后在煤矿杀害他们为手段制造矿难假象；而《嫁死》里的米香似乎以委屈嫁人的方式等待对方的死亡，她的罪恶仅仅存在于心理，并没有体现在行动上。《神木》最终的结果是王明君情感发生了变化，人性复苏，自杀在矿井里，拯救了王风；《嫁死》中米香受到王驼子的真情感化，放弃了心理的私欲邪念。主人公米香的转变是内心书写，在电影表述中是以一系列的动作表现出来的，行为模式构成了人物的主要活动空间，这也是剧情发展的直接动力，所以小说中的描写才有了改编的可能。当书写叙事的小说变为一种兼具书写叙事和演示叙事的影像叙事时，小说的主题内涵通过另一种语言符号体系——声画系统得以充分再现或表现。

　　傅爱毛的小说具有强烈的人文关怀与悲剧美学色彩。底层叙事总有强烈的人间关爱和悲天悯人的情怀，这种情怀总是有着深情地对弱势群体的关爱和关怀，是对身体残疾的人、行将死去的人或者已经逝去的生命的一种关爱。这种关爱在本质上具有一种悲剧意味和悲剧色彩，也是人生存困境的一种表现。《嫁死》中米香的悲剧来自自我内心无法诉说的心境，她的悲剧成了一种意味深长的昭示。

　　同样是写人的悲剧命运，广西作家鬼子的小说通过生活中的一件小事，把人的命运一步步逼上绝境，譬如《被雨淋湿的河》《瓦城上空的麦田》和《上午睡觉打瞌睡的女孩》等。而傅爱毛的小说在书写人物命运时，更多凸显人物命运中与其性格和初衷相背离的地方，进而书写人性中真与伪、善与恶、美与丑的较量和斗争。这种叙事本身就具有悲剧意味。

　　近些年，影视作品也在一定程度上影响到了文学作品的创作和风格。影视作品对文学作品提出了更高的要求。它要求小说有具体可视化、可拍摄的环境描写，为人物的出场和生存生活提供具体的环境；也需要塑造更加圆满、立体和真实的人物形象，让观众能够看得见摸得着；同时也要求小说的叙事情节和结构更符合电影的情节结构，在语言和表述上，更加具有时空性和造型性等。

　　傅爱毛小说的空间描写和隐喻、边缘化的人物形象和单视点的线性结构，为小说的电影改编提供了最大的可能。另外，她小说的叙事总以质朴有力的语言书写，影响了电影质朴凝重的纪实风格，成为一种现实人生的生存物语。傅爱毛小说的电影文学剧本改编，为小说的影视化存在提供了一种可能。

　　①④傅爱毛：《长在眼睛里的翅膀》，《长城》2005年第2期。

　　②[希腊]柏拉图：《理想国》，侯浩元译，陕西人民出版社2007年版，第227页。

　　③[德]尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，商务印书馆2012年版，第171页。

　　⑤[法]让·科克托：《关于电影》，周小珊译，华东师范大学出版社2005年版，第1页。

　　⑥傅爱毛：《嫁死》，《长城》2006年第3期。