金基德电影的画与诗(2)

　　2.“意”与“象”的关系

　　“意象”从概念上说，“即意与象的融合，是客观的外在景象与诗人内在情思的统一，‘意’不仅包含着情，也蕴含着理，‘象’则包括客观世界的一切物象”[5]179，在电影语言中，极端的“象”无异于新闻纪录片，极端的“意”又容易造成内容的晦涩和理解的歧义。有论者将意象电影的艺术美学特征概括为以“意”统摄“象”，表现性和再现性的高度统一，以及象征性。[6]后两点所强调的客观事物与主观情感的交融，以及象征复杂性的表述较为妥帖，但关于“意”与“象”的关系问题（尤以金基德的电影为对象），似乎还值得进一步探讨。从镜头语言出发，蒙太奇和长镜头均可表达意象。蒙太奇（主要指隐喻蒙太奇）通过将两幅具有关联的画面剪接在一起，构成新的意义，正如理论家所言：“上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。”[7]118从两幅画面的关系上来说，二者显然是相辅相成的，“第二幅画面根据第一幅画面所形成的心理色调产生了一种‘格调’和‘意义’，然后又反过来影响第一幅画面的‘格调’和‘意义’”[2]74。在这种情况下，首先，两幅画面缺失任一便无法构成意象，本体（象）和喻体（意）相对独立且无法分割，也就无所谓主导和从属的地位。其次，在“格调”和“意义”的表达上，“意”起到决定性作用，直接引导观众产生积极或消极的联想，从而明确影像所表达的内容。在电影的创作实践中，本体必须存在，而喻体则可以省去，多数情况下，蒙太奇式的意象表达只是偶尔为之，它起到的作用是强化主题思想和体现象征意味，增加某些段落的思想深度。再看长镜头下的意象表达（金基德的电影意象即可归于此），在相对静止的画面中，赋予特定事物独特的含义，电影画面的呈现主体是“象”，而“意”则是隐性的。尽管在艺术电影中，“意”所引领的内在情绪和哲学性思考至关重要，但基于一般电影而言，“象”的表达是首要的，换言之，即使观众并不了解金基德电影中孤岛、水、迷雾等意象，也并不妨碍对电影叙事的理解。与蒙太奇式的意象表达相似，长镜头下的意象表达也并非一以贯之，即便任何事物都可以在镜头中象征另一种事物，高明的导演也只会选取最具代表性的几种。金基德的聪明之处便在于注重“象”与“意”之间的平衡，对“意”的把握不以损害“象”为代价，也不会为了展现“意”而滥用长镜头描绘“象”。这就区别于蔡明亮式的艺术电影表达形式，尽管蔡氏电影中亦包含大量意象，但长达数十分钟的长镜头对于电影而言显得过于沉闷乏味。

　　三、画与诗的统一：艺术化的美学境界

　　1.哀而不伤的悲剧效果

　　金基德的电影按类型划分当属悲剧，边缘化的人物，残酷的生活境遇，灰色的电影基调，都将影片引导向悲剧层面。相较金基德早期冷酷甚至残忍的悲剧表达，中期的电影作品在整体上表现出“哀而不伤”的悲剧特点，同时也更具观赏效果和艺术美学特质。《撒玛利亚少女》中洁蓉死亡时的笑容，倚隽近似无声的哭泣，连同无变化的背景音乐，将巨大的悲伤隐藏在平静甚至冷漠的情绪中，然而死亡的悲恸还未褪去，倚隽和倚隽父亲痛苦的救赎之路便已经开始；再如《春夏秋冬又一春》中老和尚以纸遮盖眼、口、耳，泪水浸透纸片体现出人物内心难以名状的痛苦。莱辛在《拉奥孔》中指出：“凡是为造形艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”[8]14，所以在描绘痛苦中的拉奥孔时，艺术家必须“把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息”[8]16，刻画痛苦或是愤怒的表情，需将这种激情冲淡到可以展现一定程度的美，直接目的是为了避免显现丑，从而服从艺术审美的规律。尽管莱辛还提到诗不受此限，但中国古典文学亦提倡“点到即止”，以高雅含蓄为准则，避讳粗鄙的事物。上述艺术美学原则与金基德的影像呈现不谋而合，遵循此种规律的构图（造型艺术），在体现悲剧性上呈现出相应的美感。与此同时，具有诗性的意象表达同样将影片的悲剧效果推向隐而不发、哀而不伤的境界，原因有二：从内容上看，金基德电影中的“意”多指向悲剧，起到加强不安因素，暗示人物悲剧命运的作用；从形式上看，意象本身便具有隐蔽性，区别于直观的影像展现，显得委婉动人。

　　2.形简意丰的艺术表达

　　如果将金基德的电影对应另一种艺术形式，当是古体诗，依据在于其形简意丰的艺术表达效果。古体诗寥寥数言便能承接千古幽情，在金基德的电影画面中亦是如此，即使简单的事物组合也颇具深意，正如论者所言：“影片对观众审美感知的影响在强烈的反差中豁然生发着，为观众留下了偌大的审美想象空间和意义的多义性特质。”[9]在金基德所营造的锁闭情景中，人与物的互动多处在简单的状态中，如《春夏秋冬又一春》中小和尚与少女分别把一条鱼放入盛有水的鞋中，从画面上看，动作已然相当清晰，但联系其意象，则有更深层次的理解：两条鱼分别代表小和尚和少女，水象征情欲，鞋象征封闭的空间，两条鱼在水里游，自认为是满足了欲望，获得了快乐，实际上则是失去了内心的自由。从电影艺术的特质来看，电影受到时长的制约，因而在固定时间内呈现相对完整丰富的内容，是电影艺术美学的要求之一，商业电影多用高超的剪辑技术和不断变化的戏剧冲突带来丰富感；而相对平缓的艺术电影，则在长镜头中采用精简的构图法则，并赋予物体相对固定的含义，同样增加了画面的可视性和丰富感，从而延展了影像内容，达到所见有限，但所思颇远的审美效果。

　　四、结语

　　唯美的静态构图和诗意的意象表达是金基德中期电影的鲜明特征，基于此，哀而不伤的悲剧效果和形简意丰的艺术表达将其电影推向了艺术美学的高度，使之作为另类的影像奇观被广泛关注。本文主要侧重于影像层面的艺术美学分析，对于声音及文字（对白）的研究亟待进一步完善。不断追求电影语言的纯粹性和电影的艺术性是艺术电影发展的前提，在艺术电影市场不断坍缩的当下重提金基德，并加以艺术美学层面的解读，是对电影作为一门艺术的重新思考，笔者同时坚信艺术电影之路虽像是僻静的林间小道，却将伴随沿途的绮丽风景无限延伸。

　　注释：

　　（1）这里的符号是电影中的符号，而非将电影视为完整的符号体系。

　　参考文献：

　　[1]（德）黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996.

　　[2]（法）马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980.

　　[3]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.

　　[4]谈龙.电影节奏的心理作用[J].电影艺术，1985（7）.

　　[5]王庆生.文艺创作知识辞典[M].武汉：长江文艺出版社，1987.

　　[6]姚晓濛.对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学[J].当代电影，1986.

　　[7]（匈）巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1978.

　　[8]（德）莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979.

　　[9]苏文宝.金基德电影的符号学和荒诞意蕴解读[J].电影文学，2009（19）.