贾樟柯电影在纪实与虚构中对社会的观照

　　内容摘要：贾樟柯的电影打破了传统电影故事片和纪录片之间的界限，将纪实和虚构交叉并用，实现了对社会的独特观照，形成了自己的电影风格。我们通过他的十余部电影，可以看见中国近20年来社会发展的真实图景。贾樟柯电影关注的几乎都是处于社会边缘的人群或弱势群体，然而小人物也有大世界，看似波澜不惊的生活，底下却同样暗流涌动。而贾樟柯则将镜头对准底层，用直接纪录的方式呈现给观众一个并不平凡的世界。

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　　一.在纪实与虚构间游走的贾樟柯

　　1895年12月28日，在法国巴黎一家咖啡馆的地下室内，卢米埃尔兄弟放映了几部电影短片，作为世界电影的开山作，也是世界电影史上最先诞生的纪录片：

　　“开始放映时，银幕上的景观让我们瞠目结舌，完全出乎意料之外。影像在移动：《墙》在拆除者的十字镐中倒下，激起一片灰尘；《火车进站》、《婴儿喝汤》背景里的树叶在风中摇动；接下来的《工人走出卢米埃尔工厂的大门》；最后是著名的《洒水记》。”

　　这些电影短片都是在记录生活中最简单平常的片段，记录真实的细节，电影诞生之初所显示的就是记录的功能。1922年，世界上第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》诞生，之后电影的概念一次又一次地被重新定义。电影类型的丰富，电影技术的革新让电影不断焕发出无限生机。

　　从这个角度回望贾樟柯的电影，我们似乎看不到先进的电影技术，看到的是粗糙的长镜头里满目疮痍的现实。然而，著名导演马丁·斯科塞斯在看了贾樟柯的《小武》之后，却连连称赞：“你重新发明了电影”。我想之所以会有这样高度的评价，是在于他的故事片中往往有突出的纪录元素，而他的具有纪实风格的影片中也当然不乏虚构的成分。贾樟柯自1996年以来拍摄的电影中，除了《公共场所》、《狗的状况》、《东》和《无用》属于纪录片之外，其他几部都可以说是具有纪实风格的故事片。在《小武》中有超过三分之二的篇幅采用了手持摄影，《二十四城记》中更是直接由导演对现实生活中的工人或演员饰演的角色进行访谈，长镜头的运用越来越广泛，单镜头时长也越来越长。正是这样，贾樟柯打破了传统电影故事片和纪录片之间的界限。他将纪实和虚构交叉并用，手法日渐熟稔，从而实现了对社会的独特观照，形成了自己的电影风格。

　　二.静默地虚构：小人物，大世界

　　贾樟柯在他的电影手记中说：“对我来说，历史就是由事实和想象同时构筑的。”而贾樟柯在构建历史时则几乎无一例外的把镜头对准了平凡到几乎被忽视的边缘人群。《小山回家》中被解雇的厨师小山、妓女，《小武》中的惯犯小偷小武、歌女，《世界》中的保安、舞女，《二十四城记》中的下岗工人等等。贾樟柯试图从他们的视角来观看这个社会的变革。他的电影客观地表现了变革所具有的破坏性，特别是使一些无辜、弱势的人牺牲了自己，而没有人为他们负责，而事实上整个社会都在经历着这样一个阶段性的阵痛。

　　贾樟柯在《世界》和《二十四城记》中表现的都是一个可以与外界不互动的封闭世界。北京城中的“世界公园”，包罗万象，全世界的著名风景名胜在这里应有尽有；而成都城中的成发集团，从“一条龙”的子弟学校到溜冰场、游泳池，从夏天自制的工厂盐汽水到各种齐备的生活设施，无不具备，人们几乎可以一辈子不踏出厂院半步依然活得很自足。然而，“世界”并不是封闭的，社会的变革实际上就是一个重新洗牌的过程，贾樟柯电影聚焦关注的就是，是谁在这样一场变革中付出了最大的成本。

　　小武作为一个不见光的“手艺人”，这个理应被道德秩序排除在外的人，却偏偏是在其周围人群中最具有“人情味”的人。他为了朋友的朋友，从扒来的钱包中把丢失的身份证还回去；他为了完成当年对小勇的许诺，仍要顶风作案包好红包送给新郎；他为了和喜欢的人保持联络，买下了BP机。然而他曾经肝胆相照的兄弟出于自己名利的考虑而与他划清界限，唯恐避之不及；他喜欢的歌女梅梅跟有钱人去了外地，再也没有消息；父母因为他质问自己送给母亲的戒指为什么会到二嫂手上而被赶出家门；最终小武被抓落网也是因为BP机在关键时刻响起。从这几个反映小武各方面生活和情感的片段，电影揭示出在社会转型期存在的现实：在实用主义和拜金主义的影响下，友情、爱情和亲情这些传统意义上的主流伦理价值正在遭遇挑战。影片《小武》的片名原来叫做《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》，然而对小武来说，这些身份都已烟消云散，化为灰白的记忆，切断了与过去的联系，却找不到未来的出路。就像影片中的一个镜头：小武在被赶出家门后，一个人吊在杆子上，沉浮飘荡。