《蝴蝶君》中的戏剧时空(2)

　　比如囚犯伽里玛作为叙事者讲述《蝴蝶夫人》的情节时，不仅舞台另一边会有其他人物上场演绎这些情节，伽里玛自己也会不时“变身”平克顿参与《蝴蝶夫人》的故事。这样，舞台就在第一层的戏剧时空（现在的监狱中）和第二层（“戏中戏”）之间来回转换，或是两种时空互相穿插同时并存。在第一幕第五场的结尾，伽里玛开始从《蝴蝶夫人》的剧情转而叙述自己的经历：

　　伽里玛：——然后她（蝴蝶）换上婚服，迎接平克顿的到来。

　　铃木帮着蝴蝶换装。海尔嘉（Helga）上场，帮伽里玛换上礼服。

　　伽里玛：我娶了一个比我大的女人——海尔嘉。

　　铃木为蝴蝶整了整服装，伽里玛自己也整了整礼服。

　　伽里玛：我三十一岁才结婚，婚后一向对妻子忠诚，直到八年后的一天，我作为低级外交官来到保守的北京，当时正值“百花运动”时期。我在德国大使家的会客厅中第一次见到了她，她正在演唱《蝴蝶夫人》里蝴蝶死去的那段。[6]

　　从这一部分可以很明显地看出，在《蝴蝶夫人》的叙述结束之前，伽里玛的回忆已经开始“上演”。剧作家用这样互相穿插的方式，让《蝴蝶夫人》的故事自然地延续进入伽里玛自己的“现实世界”，引出他与宋初次相会的场景。并且，黄哲伦故意让两个 故事中的人物做同样的动作（帮忙换装、整理衣服），使“戏中戏”的戏剧时空与回忆的时空同时置于舞台上，呈现两个不同时空平行的状态。

　　并且，这些多重复杂的戏剧空间并不是静止不动的，事实上，从大幕拉开之始，《蝴蝶君》的舞台上的戏剧时空就始终处于变化的状态。不同时空之间的流动非常自由，有时甚至只是一句简单的台词或一个简单的动作就完成了切换。如上述提到《蝴蝶夫人》的戏中戏，伽里玛戴上了海军帽，就立刻成为了美国大兵平克顿，进入了更深一层的戏剧时空。

　　舞台的布景也为这种流动时空提供了基础。在约翰·德克斯特（John Dexter）导演的百老汇的首演制作版本中，舞台设计石冈瑛子（Eiko Ishioka）将一个弧线型的长坡面放在了舞台上[7]，不仅能使演员站在不同高度表演时产生了交错的立体空间效果，也使他们在坡面上移动时产生不同空间交融和自由滑动的效果。这样不设界限、流动的舞台设计也恰当地呈现出该剧颠覆性别和东西方权利等级界限的主题，正如黄哲伦自己所说，这种布景“很好地表达了东方和西方、男性和女性的交汇和碰撞。”[8]

　　孙惠柱教授在他的著作《第四堵墙：戏剧的结构与解构》的中将《蝴蝶君》这部作品与阿瑟·密勒的《推销员之死》归类于电影式结构中，认为这一结构形式受到了大众传媒发展的影响，主要运用了“不受时空限制表现情节的电影蒙太奇手法”[9]。

　　《推销员之死》确实穿插很多回忆和幻想，但一般情况下都很清楚是限定在主人公威利自己内心的幻想。因此戏剧层次并不非常复杂。该剧也经常在现实和回忆或想象中转换，但这样的转换往往有明显的界限和痕迹，不像《蝴蝶君》中的空间转换那样频繁自由。孙教授在比较该剧和谢佛的《莫扎特之死》和《马》时也提到虽然黄的表现手法和谢佛的这两部作品极为类似，但《蝴蝶君》的场景转换比后者更具东方式的流动性。[10]

　　的确在很多电影中时常都见到闪回、幻想等蒙太奇镜头，但《蝴蝶君》这部戏剧作品所表现的特殊时空效果是电影所无法达到的。首先电影的景往往是“实”的，只能从一个场景转换到另一个，通常情况下很难同时呈现多重交错的、不同的时空，转换也很难只通过灯光变化、一句台词或一个动作就完成。更重要的是，传统电影的戏剧时空是限定在银幕的框架之内，与观众所在真实的时空是明显分隔开的。而剧场之内观众和演员的时空是共享的，尤其是《蝴蝶君》中采用了一些布莱希特式的“间离”手法，如直接与观众对话等，突破了舞台上的戏剧时空和观众席时空的界限。很大程度上这也是为何由黄哲伦亲自执导的同名电影远未取得戏剧版的成功和好评。

　　黄哲伦运用各种戏剧技巧表现出多重交错、自由流动的戏剧时空层次，不仅打破了戏剧虚幻与真实的界限，更重要的是这种戏剧时空又侵入到观众的真实时空中，使得观众很容易开始质疑真实的世界，达到布莱希特所倡导的艺术美学和社会功能，这也是戏剧作品的剧场性所能带来的独特效果，因此有人把戏剧誉为“最具社会性的艺术形式”。

　　注释：

　　[1] 戏剧空间一般分为三类，即舞台空间（stage space）、剧场空间（theatre space）和剧场环境（theatre environment）。其中剧场空间是由舞台和观众席构成的剧院建筑内的空间。

　　[2]同上，第12页。

　　[3]同上，第14页。

　　[4]孙惠柱：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，上海书店出版社2011年版，第51页。

　　[5]同上，第192页。