《蝴蝶君》中的戏剧时空

　　摘 要：黄哲伦（Henry David Hwang）是活跃在美国主流戏剧界为数不多的亚裔剧作家。他1988年的作品《蝴蝶君》在百老汇演出时引起巨大反响，并获得了美国戏剧界最高成就之一托尼奖最佳戏剧奖。该作品颠覆东西方权利关系的主题也吸引了许多评论家的注意。而本论文将主要从《蝴蝶君》的“剧场性”为切入点，研究这一舞台作品中的戏剧时空，分析作者如何创造多重、流动的戏剧时空层次，以达到消解东方/西方、女性/男性、幻想/现实等对立关系的界限。

　　关键词：黄哲伦；《蝴蝶君》；戏剧时空；舞台空间

　　中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0013-03

　　《蝴蝶君》的剧本取材于一个真实的故事，一名法国外交官与中国戏曲演员因间谍罪被法国政府提起公诉，在法庭上，这名外交官才第一次知道与自己交往近二十年的情人原来是男儿身。这起案件因其政治因素及强烈的 faits divers（花边新闻）色彩在当时的法国引起轩然大波。[1]

　　黄哲伦得知此事后，立即察觉到其中的戏剧性，考虑将其改编成戏剧。他在剧本的《后记》中谈到自己对该事件的解读，“我的结论是，外交官爱上的不是一个人，而是一种幻想中的刻板形象。我也推测，不仅中国间谍 迎合了这样的错觉，外交官一定也怂恿并利用了东方女子矜持驯服的形象。”[2]按照黄哲伦的解释，东西方之间的文化隔阂造成了法国外交官对东方（女性）的错误感知，而他最终身败名裂的原因，正是他为自己所营造的这种幻象。

　　基于这一出发点，黄哲伦创作了《蝴蝶君》，许多剧评家和学者也东方主义、后殖民主义等理论分析该作品的主题。但除此之外，却很少提及该剧的戏剧表现手法。笔者希望探讨的，正是黄哲伦如何利用戏剧这一艺术形式的特点，尤其是剧场独特的戏剧时空阐释了该剧的主题。

　　在《蝴蝶君》剧本的封底有一段该剧的介绍，其中写道：“《蝴蝶君》在一间狭小的牢房中拉开序幕，外交官瑞内·伽里玛（Rene Gallimard ）被法国政府关押狱中，同时，也被他自己的幻觉所囚禁。”该剧开场以狱中的伽里玛作为叙事者，穿插他一段段的回忆（和/或幻想），展开情节推进。然而，这样的幻想构成了多重戏剧层次，呈现出复杂的戏剧时空。

　　对于观众而言，演员虽然与自己同在一个剧场，位于一个时空。但大幕拉开后，舞台上就出现了另一个戏剧时空，其中的时间随情节发展而推进，与真实的时间可以不一致。比如易卜生的《培尔金特》中的主人公，在一场的演出时间内经历了从青年到老年几十年的时光。而舞台空间也可随各个场景的变化而自由改变，比如莎士比亚的《哈姆雷特》就有五幕二十场。

　　舞台时空可以是单一的，比如一些客厅“佳构剧”，全剧都在客厅一个空间进行，以现实的时间线发展，并没有回忆、幻想或“戏中戏”等制造多重戏剧层次的手法。并且，这类在“第四堵墙”内演出的戏剧作品，其舞台时空是封闭的，与台下的观众所在的时空无关。

　　而在《蝴蝶君》中，黄哲伦则创造了多层次的空间，且打破了“第四堵墙”，在整个剧场内构成了包含舞台和观众席在内的“剧场空间”[3]。开场时作为叙事者的中年伽里玛站在舞台上，此时观众看到的是第一层次的戏剧空间，地点是狱中，时间即现在。随即在舞台后区出现身着中式女装的宋丽玲，开始翩翩起舞。很明显，宋不可能真正来到狱中跳舞。若将宋的这一形象理解为伽里玛的幻想或回忆，那么对于观众而言，看到的不仅仅是跳舞的宋丽玲，而是伽里玛的视角中，他的幻想/回忆里跳舞的宋丽玲。此时的宋不与外交官同属一个时空，而就像电影《盗梦空间》一样，是属于更深层次的幻境。因此，这就构成了第二层的戏剧时空。

　　同样，该剧试图解构的歌剧《蝴蝶夫人》多次穿插在剧情中，也形成“戏中戏”的第二层戏剧时空。比如第一幕第三场，伽里玛一开始是作为中年时代的囚犯担当叙事者的角色，但随即他一边叙述着《蝴蝶夫人》的情节，一边“从箱底抽出一顶海军帽，戴在头上”[4]开始扮演起《蝴蝶夫人》中的男主角——抛弃蝴蝶的美国大兵平克顿（Pinkerton）。很明显，观众看到的不是演员所扮演的平克顿，比如首演时的演员约翰·利特高（John Lithgow）， 而是由利特高扮演的伽里玛所扮演的平克顿。同样在第一幕第五场，舞台指令明确写道：“陈同志进场，扮演铃木。”[5]而非“铃木上场。”那么，黄哲伦这样处理显然是想强调歌剧《蝴蝶夫人》中的角色不是演员直接扮演的而是《蝴蝶君》中的人物扮演的。这样的“戏中戏”对于观众而言，也构成了“双层”的戏剧时空。

　　而在第一幕第六场甚至出现了更复杂的情况。这一场中，伽里玛回忆自己与宋丽玲初次相遇时的情景，当时他在德国大使家中观看宋演唱《蝴蝶夫人》，对于坐在观众席中的伽里玛，站在舞台上扮演蝴蝶夫人的宋即属于另一个空间，是相对伽里玛的“现实“而言的另一层戏剧空间，那么这样的“戏中戏”以中年伽里玛的回忆的世界为“底衬”，便形成第三层的戏剧时空。

　　这种幻境式的设置与中国戏曲里的一些作品有些类似，最典型的要数汤显祖的“临川四梦”。如《南柯记》的南柯一梦，《邯郸记》的黄粱一梦，都是主人公在梦中经历世间大起大落，最终梦醒后幡然醒悟看破红尘，《南柯记》中的淳于棼出家皈佛，《邯郸记》中的卢生则随吕洞宾仙游而去，两剧都由梦境构成了主要情节。也许黄哲伦在创作时并没有刻意联系中国古典作品或思想，他在剧本后记或关于该剧创作的采访中也未提到这一点，但他作为一名华裔剧作家，受到中国文学思想的影响也非奇事。

　　但这两梦从戏剧时空的角度来说，并非很复杂。剧情开始首先进入的第一层的戏剧时空，展开梦境后就进入第二层次，直到主人公梦醒后，又回到第一层，中间作为主要情节的梦境都是被“包裹”在第一层次之内的。从这一点来说，相比之下，《蝴蝶君》与汤显祖的另一梦《还魂记》（又名《牡丹亭》）更加类似。《牡丹亭》始于杜丽娘的一梦，在梦中杜丽娘与柳梦梅相恋，醒转后寻梦不得情伤而终。柳生原是杜丽娘梦中的人物，却在杜死去后出现在现实世界中，来到杜府拾得杜丽娘画像，方才想起几年前曾得一梦，画像中的女子便是自己梦中的情人。杜丽娘和柳生的真实与梦境互相交错融合，让人难辨谁是梦的主体，谁是梦的对象，什么是真实，什么是虚幻。至于最后杜丽娘还魂回生，也变得在情理之中了。《牡丹亭》跨越了生死隔阂，模糊了现实与虚幻的界限，因而其各个戏剧时空也是互相交融，并非稳固不变的。

　　《蝴蝶君》戏剧时空的复杂性也正与《牡丹亭》的这一个特点相类似。这部戏剧作品的名字很容易可以让人联想到的庄周梦蝶的故事，“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”，《蝴蝶君》里的现实与虚幻也迷离难分。该剧每一层次的戏剧时空并非被严密地“环环相套”，像电影《盗梦空间》里的梦境那样层层深入，而是呈现出混乱的状态，很多时候，不同的时空同时共存。