明清家班的兴盛与昆曲的传承(2)

　　昆曲素来注重清唱，因此清曲师成为非常流行的一种职业，他们以清唱和传授“水磨调”为生。清曲师充任家班教习最为人所熟知的人物是苏昆生。《桃花扇》第二出《传歌》中就描写了苏昆生教李香君拍唱《牡丹亭》的情景：

　　[旦看曲本介]

　　……

　　[净扁巾、褶子、扮苏昆生上]闲来翠馆调鹦鹉，懒去朱门看牡丹。在下固始苏昆生是也。自出阮衙，便投妓院。做这美人的教习，不强似做那义子的帮闲么……

　　[旦拜介][净]免劳罢。[问介]昨日学的曲子，可曾记熟了？[旦]记熟了。[净]趁着杨老爷在坐，随我对来，好求指示。[末]正要领教。

　　[净、旦对坐唱介]

　　[皂罗袍]原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，[净]错了错了。“美”字一板，“奈”字一板，不可连下去。另来另来！良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，[净]又不是了。“丝”字是务头，要在嗓子内唱。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱！

　　[净]妙、妙！是的狠了。往下来。

　　[好姐姐]遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占得先？[净]这句略生些，再来一遍。牡丹虽好，他春归怎占得先？闲凝盼，生生燕语明如翦，呖呖莺声溜的圆……

　　由此可以较为清晰地看到清曲师教唱曲子的过程和方法。

　　明代李开先在《词谑·词乐》中也记载了擅唱曲者周全教徒的方法。他对从学者：“先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如之。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。”{13}这种因材施教、口传心授的方法，为历代教育者所传习沿用。

　　此外，从一些资料中还发现，一班组织比较完备的家班女乐，一般由十二人左右组成。嘉靖年间无锡的葛救民家班就有十二人：

　　（葛）父为余干令，最有遗赀，救民尽取为声色费，嬖奴号十二钗，而大小姑姑为最。{14}

　　又如，洞庭东山朱必抡家班女乐：

　　东洞庭以山后为胜。有碧山里朱君，筑楼教其家姬歌舞……诸姬十二人，艳妆凝眸……{15}

　　十二人的家班组织，如何确定角色行当呢？李渔在《闲情偶寄》卷六《声容部》“习技第四·歌舞”中云：“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也。稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。”{16}

　　可见，角色行当的划分主要依据家伶的嗓音特点、条件以及性格决定，并且行当的分配也不是一次完成的，日后发现不妥，随时可以调整。钱岱家班的冯翠霞“初装副末，仅能锦衣缓步，唱开场戏……别无他长也”。而“装外之王仙仙身材微短”，于是“教师令两人交换，乃大见所长”{17}。

　　确定角色行当后，便要开始剧曲的教习和演练了，在这一环节中，剧本的选择非常重要，李渔认为：“选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词。切勿先今而后古。”{18}这是因为“古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精”。“故开手学戏，必宗古本。而古本又必从《琵琶》《荆钗》《幽闺》《寻亲》等曲唱起。盖板腔之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣。旧曲既熟，必须间以新词。”{19}当今的戏曲院校及专业院团对于戏曲表演专业的学生或学员，也多以传统戏作为开蒙戏，也是这个道理。

　　选好剧曲后，便要开始教习了。在李渔的《比目鱼》传奇中有关于习曲的情景：

　　（第二回）且说文卿对师傅云：“脚色已竟派定，老师请将脚本散于他们。我从今日起，把他们的坐位也派定了。各人坐在一处，不许交头接耳。若有犯规的，要求先生责治”……谁知众脚色里面，独有生旦的戏多，又不时要登答问对，须要坐在一处，其余却是任意派定。藐姑是个旦角，楚玉是个武角，他心虽勉强，如何能到一处！及至派定，先生随意拈曲一只，众取筋作板，唱了一只同场曲子。

　　（第三回）正说之间，先生来了。说道：“你们把念的脚本，都拿上来，待我提你一提，提一句，就要背到底。背得出就罢，背不出的，都要重打。

　　由此，我们基本能够了解了明清时期家班对伶人培养和教育的大致情况：家班主人先要购置一批符合一定相貌、嗓音、身体等条件的女孩、男孩组成家班，主人们或亲自培养或延聘教习对这些家伶进行训练。家伶们不仅要学习清唱，还要学习歌舞、乐器等，教习们根据家伶的特点对他们进行角色行当的分配，并为他们选择或创作剧本，讲解词意，设计唱腔，示范身段等等，对于学艺不认真者还要责罚。经过系统的训练，家伶们往往“吹弹歌舞，各能娴习”，成为多才多艺的全能型艺人。他们通过长期的艺术实践，一代一代地继承并发展前辈艺人的技艺，把昆曲演唱水平推进到了一个相当的高度。

　　“从《浣纱记》开始，明清以生旦戏为主体的昆曲，便多数是由家庭戏班，特别是家班女乐演出，昆曲生旦戏的完整表演艺术体系和独特的艺术风格，在相当程度上是在家班，特别是在家班女乐发展过程中形成的。”{20}明清两代的昆曲家班，在昆曲发展史上，乃至整个戏曲发展史、教育史上都留下了浓墨重彩的一笔。

　　{1} （明）陈龙正：《几亭全集·政书》，杨惠玲：《戏曲班社研究：明清家班》，厦门大学出版社2006年版，第11页。

　　{2}{10}{20} 胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第191页，第200页，第202页。

　　{3} 《笔梦》中写徐太监选女乐四名赠送给钱岱，张武儿、冯观舍“时年十二”，韩壬姐“时年十三”，月华儿“时年十一”。钱谦益《初学记》卷十六《冬夜观剧歌》：“氍毹蹴水光盈盈，绣屏屈膝围小伶。十三不足十一零，金花绣领簇队行”。

　　{4}{7}{8}{10}{13}{16} 俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（明代编第三集）》，黄山书社2006年版，第509页，第519页，第213页，第391页，第339页。

　　{5} （明）张岱：《陶庵梦忆·祁止祥癖》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第202页。

　　{6} （明）王骥德：《曲律》（卷四），孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（明代编第二集）》，黄山书社2006年版，第125页。

　　{9} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1959年版，第75页。

　　{11} （明）阮大铖：《春灯谜·自序》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第200页。

　　{12} （明）潘之恒：《鸾啸小品》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第201页。

　　{14} （清）黄昂：《锡金石小录》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第194页。

　　{15} （清）吴伟业：《吴梅村诗集》，胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第194页。

　　{17} （清）佚名：《笔梦》，杨惠玲：《戏曲班社研究：明清家班》，厦门大学出版社2006年版，第211页。

　　{18}{19} （清）李渔：《闲情偶寄》卷四《演习部》“选剧第一·别古今”，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（明代编第三集）》，黄山书社2006年版，第293页，第293页。

　　参考文献：

　　[1] 杨惠玲.戏曲班社研究：明清家班[M].厦门：厦门大学出版社，2006.