明清家班的兴盛与昆曲的传承

　　摘 要：从明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期乱弹纷起之前，中国戏曲艺术迎来了昆曲的繁盛期。这期间，宫廷供奉戏班、民间职业戏班、文士豪富家班承担了昆曲的传播、演出和教育等职能，其中尤以家班最盛。明清家班对昆曲生旦戏表演艺术体系和艺术风格的形成具有至关重要的作用，同时对戏曲艺术的传承和发展产生了深远的影响。

　　关键词：昆曲 家班 戏曲传承

　　元末明初，南戏广泛流传，它与地方语言和音乐相结合，形成了具有地方特色的新的声腔，海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔“四大声腔”便是南戏地方化的产物。其中，昆山腔形成较晚，但成就最为宏富，影响最为深广。明嘉靖时期，魏良辅对昆山腔进行了改革，并有作家借以新腔创作传奇，也就是我们今天所说的“昆曲”。从明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期乱弹纷起之前，中国戏曲艺术迎来了昆曲的繁盛期，也可以说是戏曲艺术的繁盛期。戏曲教育，主要是昆曲教育也在这一阶段取得了长足的发展。

　　明清时期，承担昆曲传播、演出和教育的职业组织大致可归纳为三类：宫廷供奉戏班、民间职业戏班、文士豪富家班。宫廷供奉戏班是统领于宫廷教坊的戏曲演出组织，明代前期，多以演出北杂剧为主，万历以后，以演昆曲为主。据史料记载，明万历年间，内廷特设玉熙宫，近侍三百多人，兼习宫戏和外戏，颇为出名。清代康熙年间，内廷乐部改为南府，专演戏曲。南府又分内学和外学，内学为太监演习的班子，外学是由民间招募的艺人组成的班子。宫廷供奉戏班在昆曲发展中具有一定的作用，但因其受众有限，且自身存在很多局限性，影响力不大。比较而言，民间职业戏班行走江湖，观众群比较广阔，表演也相对灵活。明清时期，昆曲的繁盛催生出大量的民间职业戏班。通过大大小小、形形色色的民间职业戏班，昆曲表演基本能够覆盖从城市到乡村的广阔地区。相较于宫廷供奉戏班和民间职业戏班而言，文士豪富的家班是明清时期昆曲表演和传承最重要的一支力量，它对昆曲的唱腔艺术、表演艺术及其他方面都产生过极大的影响。

　　家班，也称为“家乐”，是由私人购置的，主要为私人家庭演出。家班出现在明代中期，随昆曲的兴盛而发展，明末达到繁荣兴旺的阶段，清代乾隆、嘉庆时期渐渐退出历史舞台。家班的这一发展历程与当时的国家经济、政府法令、社会环境的变化是同步的。明初，经过连年战乱，国家急需休养生息，朱元璋、朱棣等皇帝多采取强硬的法度来治国，加强专制统治，社会思想和文化都在朝廷的严密监视之下。明中叶正德、嘉靖年间，情况大为改观，经济好转，吏治松弛，杯酒佐欢、音声助兴成为大势所趋。于是“每见士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌，称为‘家乐’”{1}。万历末年、天启崇祯年间，家班达到了空前繁盛的阶段。入清之后，家班继明末风习，续有发展，仍然昌盛，但是到了乾、嘉之际，渐趋衰落了，一方面是因为禁令频传，另一方面是因为经济上难以为继。至道光年间，家班已寥寥无几。

　　从万历以后，涌现出大量的家班。虽然数量众多，但却各有特点，有些还名噪一时。如徐锡允的家班训练有素，演剧冠绝一邑，地方上还有关于“徐家戏子”的谚语。申时行的家班擅演《鲛绡记》，人称“申《鲛绡》”。范长白的家班擅演《祝发记》，称为“范《祝发》”。申班、范班再加上徐仲元的家班，时称苏州“上三班”，被公认为是最好的三个戏班。

　　家班主人与家班伶人之间多为主仆关系，也就是说，家伶是家班主人购买回来专门从事特殊艺术服务的仆人。胡忌、刘致中的《昆剧发展史》将家班归纳为三类：一是以女性歌伎组成的家班，一般称为家班女乐；二是以男性童伶组成的家班，称为家班优童；三是以职业优伶组成的家班，称为家班梨园。在我们所熟知的《红楼梦》中，贾蔷从苏州买回的十二个女孩儿，即芳官、龄官等就构成了贾府的家班女乐。明代家庭戏班，在昆曲兴起以后，多数是家班女乐，其次是家班优童，家班梨园较少。这些家班，绝大部分演唱昆曲。{2}

　　家班梨园中的优伶，一般是职业戏班的成员，当他们被家班主人备置时，已有一定的演唱技艺和演出经验。家班女乐和家班优童的女伎与优童则不然，他们被家班主人买来时，除少数优伶子女经过教授外，多数都没有接受过专门训练。特别是家班女乐中的女孩子，她们被买来时，大都在十二岁左右{3}，从人体生理条件看，恰好是适宜学艺的年龄。对于这些女伎和优童，不少家班主人都亲自指导，其中著名者有屠龙、潘之恒、吴越石、陈太乙、顾大典、阮大铖、祁彪佳、祁豸佳、张岱、朱云崃等。如朱云崃教女戏：

　　朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教琴，先教琵琶提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借以为之，其实不专为戏也……丝竹错杂，檀板清讴，入妙腠理……西施歌舞……见者错愕。云老好胜，遇得意处，辄盱目视客。得一赞语，辄走戏房，与诸姬道之。{4}

　　又如祁彪佳精于音律，亲自教曲；其堂兄祁豸佳也“精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，口口亲授，阿宝辈皆能曲通主意”{5}。顾大典“颇蓄歌姬，自为度曲”，“所蓄家乐，皆自教之”{6}。阮大铖对于家伶更是悉心教导，“其串架斗笋、插科打诨、意色眼目、主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽”。有了主人的细心指导，阮氏家伶“讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同”{7}，所演“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”{8}。但由于“主人比多冗事，且恐未必知音”{9}，因此绝大多数家班主人都会延聘教习对伶人进行细心培养和严格的训练。钱岱家班中就聘请了沈娘娘和薛太太两位教习。“沈娘娘，苏州人，少时为申相国家女优，善度曲，年六十余，探喉而出音节嘹亮，衣冠登场，不减优孟，第中皆以沈娘娘呼之。”“薛太太，苏州人，旧家淑媛也，善丝竹，兼工刺绣，年五十余，待御第中称薛太太。”{10}阮大铖家班中延聘男教习陈裕所，“有裕所陈君者，称优孟耆宿。无论清浊疾徐，宛转高下，能尽其致；即歌板外，一种笑欢愁，载于衣褶眉棱间，亦知虎头道子，丝丝描写，胜右丞自舞《郁轮》远矣。”{11}吴越石家班聘请名士、词士、通音律和表演之士对伶人进行教习，“先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式。”{12}即先请名士讲解剧本的立意、思想内涵等，使家伶对剧本和角色有基本的把握；然后请通音律、会谱曲之人定腔定谱，帮助家伶熟悉和掌握唱腔曲调；最后再请精通曲律和表演的通士在曲调唱腔的款式和身段等形体表现方面作出设计和标示，并为家伶做示范动作。