从电影《芝加哥》看音乐剧改编电影的视听转换(2)

　　二、改编中视觉转换的桥梁：情绪点剪辑

　　音乐剧空间与电影空间不同，电影中的场景随着镜头的切换快速变换。“戏剧必须将发生在散漫的空间里的生活事件高度浓缩为两三个场景， 它只能从漫长的生活事件中截取很短的时间段落来反映这个事件， 需用对话向观众交代被省略的时空中发生的事情。” vi其实话剧舞台更类似于电影中的长镜头，观众能够注视到舞台上发生的方方面面，从全知全能的视角审视一切。“电影能在时空中自由转换， 可以选择传统戏剧结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及生活流、意识流等更加灵活多变的结构形式。” vii

　　影片《芝加哥》中，节奏明显的动作剪辑点的选取，让全片都赋予一种爵士乐的跳跃感和节奏感。夸张，荒诞的人物情绪变化，配合运动转场的使用，给本片提供了完美的情绪剪过渡，同时加强了对于气氛的烘托。例如，洛克茜与家具商偷情一段与维尔玛在舞台上表演的一段进行了呼应，家具商把洛克茜的手臂按在门上抬起的动势与维尔玛舞蹈动作中手臂抬起的动势衔接。而在洛克茜与家具商的偷情达到高潮时，对应维尔玛高举双手高唱结尾一段。

　　无论是情绪点的强化和渲染，还是舞蹈节奏与镜头节奏在动势上的充分交融，都显示出音乐剧改编为电影后的媒介特色。在原版的音乐剧中，维尔玛逃离杀人现场来到舞台与洛克茜偷情一段仍然是按照舞台分区的方式进行塑造，但在视觉冲击力上却大大不如电影处理后的效果。

　　三、影视试听效果对音乐剧的强化：大开大合的两极冲击

　　电影《芝加哥》中的两极景别转换，突出了主体人物的性格特征，更加强了视觉冲击的力度。电影通过手部特写、面部特写、瞳孔特写等表现方式，展现人物的强烈情绪。与此同时，又增加了区别于音乐剧舞台局限的各种现实场景，例如展现维尔玛表演酒吧空间的摇镜头，以俯视视角体现舞台后台换装局促甚至是对于芝加哥城市街道的全景表现。大开大合的两极景别反复组接，营造出亢奋、不安的情绪，虽然本片并非宏达叙事中的一员，但这种剪辑方式对于罪犯犯罪过程的心里描写和气氛的渲染、场面的调度起到了不可磨灭的作用。

　　我们知道，改编并不是单纯的改写，而是根据相应媒介载体形态进行的质的再创造。把另一个媒介所已经呈现出来的内容进行改变，不仅仅要对原内容进行筛选和精简，从故事内容、情节设置、人物选择等多方面进行取舍，更要从形式层面进行严丝合缝的适应于调节。“改编话剧绝非是将原来受舞台限制的场面增加几个，将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来，改编话剧应当是把原来就想在话剧中写出来的东西， 用另一种艺术形式（电影的形式）重新写出来。” viii电影《芝加哥》给予观众一种至高的观感刺激，无论是两位女主人公纵情歌舞时的肢体特写还是聚焦法庭时的精细表情记录，都是音乐剧通过舞台无法呈现的。

　　四、结语

　　电影《芝加哥》作为一部典型意义上的歌舞片，无论其艺术层次还是影视成就在同类电影中都处于极高的地位，这不仅是歌舞场景和演员舞蹈的魅力促成，更得益于全片在视听语言转换、叙事结构中的剪辑控制。全片的大多数歌舞片段都进行了精微的前奏与铺垫，过渡过程巧妙精良，通过主人公的内心世界与舞台现实交织更替，使得其兼具歌舞的感官刺激与电影的优秀特质。

　　注释：

　　i[德]克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M] .邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：290

　　ii[苏]普罗多夫.戏剧结构[M]. 李明琨、高士彦，译.上海：华东师范大学出版社，1981：19

　　iii[英]比尔？康顿. 张锦，译.芝加哥[J].当代电影，2003（6）：23

　　iv骆增秀，《芝加哥》的新歌舞结构、修辞与镜像[J].当代电影，2003，（7）：39

　　v骆增秀，《芝加哥》的新歌舞结构、修辞与镜像[J].当代电影，2003，（7）：47

　　vi汪流、云迪等，电影剧作概论[M].北京：中国电影出版社，1997，（3）：64

　　vii马聪敏，浅论新世纪以来戏剧改编电影及教学的启示，当代戏剧[J].2010，（7）：44

　　viii马聪敏，浅论新世纪以来戏剧改编电影及教学的启示，当代戏剧[J].2010，（7）：44