一场共谋：论电影音乐的审美功能

　　[摘要]本文从电影音乐的审美接受心理角度入手，借鉴“库里肖夫效应”“互文性”等理论，指出对电影音乐的分析只有在“音画综合体”中才有意义，认为正是在电影画面的具体指向性和音乐的多重审美内涵的碰撞下，电影才迸发出巨大的审美张力，而音乐为电影画面赋予了一种“史诗维度”，使银幕上的事件高于生活，从而得出结论：电影是创作者和欣赏者的一场共谋，而音乐正是他们沟通的手段。

　　[关键词]电影音乐；审美功能；音画关系

　　音乐是电影诸多叙事元素中非常独特的一种：与剪辑、机位、台词、表演等不同，电影音乐本身可以作为独立的艺术品存在，而在被纳入电影叙事之后，它与画面的相互碰撞，就产生极大的美学张力和审美空间。

　　长久以来，理论家对于电影音乐的功能、音画关系等作了很多卓有成效的论断。我国的电影音乐分析中，有很大数量的研究是基于个案的、赏析式研究——对电影音乐主题从和声曲调等角度进行音乐学式的解剖，然后将之置于电影叙事的框架内进行赏析性阐释。很多理论文章都在不厌其烦地描述音乐是如何恰如其分地烘托情感、渲染气氛、表达评判，却忽略了这样一个事实：正是音乐的语义性的欠缺，与电影画面强烈的内容指向性的有机结合，才营造出审美阐释的巨大空间。如果在了解电影文本之前，只聆听作为纯音乐的音乐本身，是否还能体会到在电影中所感受到的音乐蕴涵的意义？

　　美国学者克劳迪娅·高伯曼说过：“像评判‘纯’音乐那样评判电影音乐，实际上忽略了电影音乐作为电影综合体中一个部分的特点，从根本上说，正是这种叙事文本（即音乐和电影综合体的其他部分的相互联系），才决定了电影音乐的效力。”①所以，从审美接受的角度，引入电影叙事学乃至心理学的观点，能让我们更为清醒地认识电影音乐和电影叙事的互文性。

　　一、作为审美客体的音画综合体

　　观看电影是一种阐释性行为。对于审美对象，当我们接受了它所设置的前提之后，总是倾向于对发生在眼前的一切进行合理化解释。当音乐和电影画面匹配起来，我们总是会探求这一音画综合体所蕴涵的意义，揣摩电影创作者想要表达的意图。正如克劳迪娅·高伯曼所言：“用于电影某一环节的任何一种音乐，都会有所作为，都会产生某种效果——就像任意两个单词一并放在一起就会产生一种新的意义一样，这种意义不同于其中一个单词的意义，因为读者或观影者会自动地将新的意义强加给这一结合体。”②

　　在很多时候，电影中音乐和画面的匹配是如此简单明了，我们几乎不费力气就能领悟到电影创作者的意图。一般理论书籍中，都将声音和画面的关系概括为三类：音画同步、音画平行和音画对立。作为伴随着电视和电影长大的一代，蒙太奇思维不费吹灰之力就进入了现代观众的大脑，对于此类简单的音画匹配，观众理解起来并不困难。当观众毫无阻力地领略到电影创作者的意图，音乐以“几乎听不到”的方式影响着观众的知觉。对此，著名意大利导演安东尼奥尼有着清醒的认识，他说：“音乐极少能同画面融为一体，在大部分情况下，音乐只是被用来催眠观众，妨碍他们鲜明地去欣赏他眼前的一切。”③

　　还有的时候，音乐和画面的匹配并不像一般概括的那样，只有同步、平行和对位这三种浅显的形式。当音乐和画面之间的匹配无法被显而易见的识别，审美主体即观众就会调动更多的审美积极性来对呈现在眼前的音画综合体进行理解，如果他们在一个更为隐晦的层次“理解”了创作者的意图，这往往会激起更大的审美愉悦。

　　比如1967年的美国电影《毕业生》，它的两首配乐《寂静之声》（the Sound of Silence）和《斯卡保罗集市》（Scarborough Fair）被很多人视为电影配乐的经典。事实是，直到电影上映前，这两首歌一直是作为临时配乐，给剪辑人员指明段落的长度和情绪，最后导演才确定这两首歌可以作为最终配乐使用。从字面上来看，两首歌的歌词所表达的反战主题并不能直接与电影情节相呼应，其情绪氛围也与具体的电影段落缺乏明确的一致性，这反而吸引观众从更广阔的角度来阐释音乐的意义，从而获得了更大的审美张力。

　　诚然，电影中的音乐正是因为与特定画面组成了音画综合体，才被赋予了独特的叙事学功能。音乐并不是画面的附属体，而是与画面在相互参照、彼此牵连的过程中营造出一个巨大的审美空间，吸引观众去理解、去阐释、去心甘情愿地被“催眠”。

　　二、音乐与画面的互文性④——从库里肖夫效应谈起

　　库里肖夫是前苏联知名的导演、电影理论家。他在20世纪20年代初所进行的著名实验“莫兹尤辛实验”是电影学研究中的经典案例，由这一实验引申出了所谓的“库里肖夫效应”。

　　（一）库里肖夫效应

　　前苏联导演和演员普多夫金对“库里肖夫效应”做了解释：“库里肖夫和我做了一个有趣的实验。我们随便从几部电影中抽出了著名俄国演员莫兹尤辛的一些特写镜头。我们选了那些静止的、完全没有表现任何感受的特写镜头——平静的特写镜头。我们把这些同样的特写镜头与其他的电影片断联结起来，形成了三个不同的组合。在第一个组合中，莫兹尤辛的特写后面直接跟着的是桌子上的一盘汤的镜头，可以明显看出莫兹尤辛在看这盘汤。在第二个组合中，莫兹尤辛的脸后面组接的是一个棺材中死去的女人的镜头。而第三个组合中，这个特写后面接的是一个小女孩在高兴地玩一只有趣的玩具熊的镜头。当我们把这三个组合展示给对其中奥妙一无所知的观众看的时候，结果是惊人的。观众们对演员的表演赞不绝口：他们感到了他忘记喝那盘汤的沉思之感，被他凝视那个死去的女人时的深深哀戚所感动，也为他看着玩耍的小女孩时流露的柔和、幸福的微笑而赞叹。但是我们知道，这三个例子中的脸都是同一张脸。”⑤

　　尽管这一实验的有效性被后世很多研究者所质疑，但是放在对音画关系的探讨中，我们可以借鉴这种心理学基础来理解音乐和画面的互文性。

　　（二）音乐的非语义性和画面的具体指向性的互文性

　　借鉴库里肖夫效应，我们来探讨其在音画关系中的表现。

　　作为一种独立的艺术形式，音乐是一种具有多重内涵的审美文本：它的情绪、节奏、和声、织体以及特定音乐类型（交响乐、爵士、节奏布鲁斯、摇滚……）所代表的不同社会文化，给听者提供了一个广阔而又缺乏明确指向性的审美空间。而电影画面作为电影叙事的主要元素，它具有明确、清晰的指向性。当这两种叙事元素碰撞在一起，就会彼此牵扯，互相影响，音乐原有的审美内涵可能会丢失或扭曲，这取决于画面为它设置了怎样的指向性。

　　比如莫扎特歌剧《魔笛》中的著名唱段“复仇的火焰在我心中燃烧”，这个唱段以夸张的高音和歇斯底里的花腔表现了“夜后”的冷酷和专断。但是放在不同的电影场景中，音乐原本的色彩被极大地扭转。

　　在2010年由瑞恩·墨菲导演的电影《美食、祈祷和恋爱》中，茱莉亚·罗伯茨饰演的伊丽莎白·吉尔伯特在离婚后，试图通过周游世界来寻找内心的平静。在意大利，伊丽莎白来到一个餐馆点了一份意大利面，吃面的时候这段“夜后”的复仇咏叹调响了起来。画面通过特写和慢镜头等表现了伊丽莎白在美食中感受到的快乐，而这段咏叹调仿佛是在用华丽的花腔来赞叹食物的美妙，用出神入化的唱功来渲染味蕾的绽放，让观众通过“通感”来体会伊丽莎白的味觉感受。在美好的画面中，原唱段中暴戾的“复仇”主题荡然无存，观众只感受到咏叹调那出神入化的唱腔。