论贾樟柯电影的底层叙事

　　[摘要]与文学领域中众多的底层小说作品相比，贾樟柯的电影并不居高临下地过多或者过度地渲染底层的生存苦难，而是将之视为平等的主体去关注他们的精神需求和复杂多样的心灵世界，力图还原其生存的本真状态。在影像叙事上，他的电影大都是淳朴的纪录片风格，淡化故事情节，淡化人物之间的戏剧冲突，力图还原生活的原生态，忠实地反映了社会的变革给底层小人物的生活和情感所带来的震荡与变化。

　　[关键词]贾樟柯；独立电影；底层；底层叙事

　　贾樟柯的很多电影都将视角对准处于社会边缘的小人物，以纪实般的影像忠实地记录他们在大时代冲撞下生存的尴尬与疼痛，引发人们对变革中种种社会问题的思考。这些电影中最具代表性的是《小山回家》（1996）、《小武》（1998）、《世界》（2004）、《二十四城记》（2008）。应当说，在《人在囧途》《泰囧》等媚俗、廉价地将底层视作一个娱乐符号的电影充斥着银屏时，贾樟柯的这些电影以其特殊的人文视点开拓了一个底层叙事的电影空间。将这些电影置于近年来较为火热的底层叙事中予以考察，我们可以发现其在底层叙事上独特的文化价值，并对当下的底层文学创作有所启发。

　　一、贾樟柯电影中底层小人物艰辛的生存挣扎

　　如果仔细追究这些电影中人物的身份，无论是小山、小武，还是进入北京打工的赵小桃、成太生，抑或是脱离了社会体制的国企下岗工人，都可视为“游民”。学者王学泰如此来界定“游民”：“凡是脱离当时社会秩序的约束与庇护，游荡于城镇之间，没有固定的谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，也有以不正当手段取得生活资料的人们，都可视为游民。”①由于得不到体制的庇护，城市中的游民过着没有任何保障的生活，社会地位低贱，一旦有社会危机，一无所有的他们最容易受到冲击、侵害。无疑，“游民”处于社会的最底层。贾樟柯曾经自述他在山西太原时作为城市“游民”的经历：“在那些日子，我有过任何一个从小地方到大城市来讨生活的人都可能会有的经历……尤其是，当你睡到半夜三更被人毫不客气地叫起来接受盘查的时候，那你就会切切实实地体会到你在这个地方真正的社会地位——在这个城市，你没有户口，没有固定的正式工作单位——在这儿一些人的眼里你是所谓的‘社会闲杂人员’。尽管像我们这样的人比起某些有正式工作的人来说，实际上要辛苦得多，也要努力得多，但在当时，在这样一个问题上，我们没有任何发言权——我真感到不公平。”②曾经有过“游民”体验的贾樟柯，就把这些游民作为表现对象，构建了一个电影底层叙事的艺术空间。

　　从处女作《小山回家》开始贾樟柯就以充满感情的镜头语言去表现城市底层小人物艰辛困顿的生活。《小山回家》仅有57分钟，讲述了准备回家过年的农民工小山在北京的种种经历。由于急于回家过年不安心工作，在北京一个餐馆当厨子的小山被老板开除。他找了许多从安阳来京的同乡与他结伴，但他们都没有时间跟他一起回家：做了妓女的霞子不愿意回家，小山跟随霞子游逛在嘈杂的服装市场上为她的母亲买衣服；他去邮电学院的老乡大学生王光东那里，学生们正在开元旦晚会，小山孤零零地坐着，无法融入这个群体；他和同乡的票贩子一起去买车票，车票没有买到，同乡被仇人报复，在街头被打得满身是血。最后在街边的一个理发摊上，茫然的小山把自己一头凌乱的长发留给了北京……片子给人印象最深的就是头发乱蓬蓬的小山漫无目的地在首都北京的小街道上瞎逛，天气无比寒冷，嘈杂的人群，各种各样混杂的声音。正是这种游荡很好地反映出了农民工小山“游民”的状态。《小武》中的小武则是游荡于农村和县城之间的一个小偷。他时而在火车站附近偷窃他人的钱包，时而趁别人不注意时偷拿几个苹果，小偷小摸是他这个社会地位低贱的游民的基本生存方式，不过，他却自认为是一个靠手艺吃饭的“手艺人”。最后，他因在“严打”时期行窃而被警察逮住铐在路边的电线杆上，受到人群的围观。围观的人们痛恨作为小偷的小武，却没有人去想他仅仅是一个在社会最底层艰难谋生的小人物。贾樟柯以略显沉闷、灰暗的影像表达了对于小武的同情性理解。到了《世界》中，贾樟柯将视线从偏僻破败的汾阳县城拉到了北京。然而引人注意的是，北京这个繁华的大都市在这些汾阳来的民工的生活中也只不过是世界公园那么小的一个角落。赵小桃在公园的歌舞团里工作，为游客表演世界各地的舞蹈。在舞台上，赵小桃美丽夺目，离开舞台后，她只是一个收入低微的打工者。小桃的男友太生是公园里的保安队长，看似神气，管理着整个“世界”，其实一个月的薪水只有二百多。在北京，太生微薄的收入仅仅能够满足或许还难以满足最低的基本生活需要。他们的同乡一个绰号叫作“二姑娘”的农民为了增加一点收入，不顾白天的劳累晚上加班，结果意外失去了生命。导演给我们展现了这些城市异乡人在大都市中卑微的生存状态，他们收入寒微，身份卑贱，还要忍受城市人的歧视。影片给人印象极为深刻的场景是“二姑娘”死后，夜晚，辽远的昏黄色天空下，太生、小桃、“二姑娘”的父母在裸露着钢筋、水泥的工地上，为亡者烧着纸钱。这让人感到，如小桃一样的打工者寻找不到自己的世界，也无法掌握自己的命运与未来，他们永远不属于城市，仿佛是漂浮于夜晚城市上空的那些云朵。

　　二、贾樟柯电影中底层小人物的心灵世界与精神异化与文学领域中众多的底层小说作品相比，贾樟柯的电影并不居高临下地过多或者过度地渲染“游民”的生存苦难，而是将之视为平等的主体去关注他们的精神需求和复杂多样的心灵世界，力图还原其生存的本真状态。影片《小武》通过小武友情、爱情、亲情的幻灭将其还原成一个有着自己坚守的普通人。小武昔日的哥们儿靳小勇摇身一变成了当地知名的企业家，他的结婚成了县城的重大新闻，电视台记者也赶到他家里采访。身份的变化使他不愿再与小武有什么联系，但小武还信守着当年的承诺，冒险行窃为他准备了一份彩礼。他们昔日的友情已经不再。正是这一细节反映出了中国社会结构的变动与调整，自改革开放以来，中国由从政治分层为主体的社会转变为经济分层为主体的社会，同时，经济上的不平等也取代了政治上的不平等——靳小勇完成最初的资本积累之后成为社会的上层享受着人们的尊重、艳羡，没有人再提及他的过去，而小武仍然是一个身份低贱的小偷。失落中小武走进了大上海歌舞厅，与歌厅小姐胡梅梅的邂逅让他产生了对爱情的憧憬，小武甚至忘记了他们之间其实是金钱支配着的消费与被消费的关系。在破旧的公共浴池，他不自觉地哼起了《心雨》，表达着对胡梅梅的思念。小武为病中的胡梅梅买来暖水袋，两人坐在简陋的小床上讲述着各自的经历、梦想，颇为感人。然而，这注定只是一瞬间。胡梅梅找到了比小武更有钱更有身份的商人，没有打声招呼就离开了。小武期待着传呼机响起胡梅梅呼叫他的声音，然而最后也没有等到。爱情的失落让小武回到家里，想从亲情中得到安慰。但母亲很轻易地把小武送给她的戒指（原来是买来送给胡梅梅的）转送给了二哥的对象，小武对着母亲吼了起来：“你知道我的钱是咋挣的？”他愤而离开了家。当最终小武因盗窃被捉住时，传呼机突然响了，然而颇为凄凉的是，并不是他的朋友、家人的，也不是胡梅梅的，仅仅是一个天气预报。经历了友情、爱情、亲情失落的小武是一个彻底的孤独者。

　　《小武》反映的是20世纪八九十年代封闭的小县城如小武一样的底层小人物精神上的孤独感还有他们麻木、无聊的精神世界，在消费文化的浪潮汹涌而来的当下社会，贾樟柯尤为关心的是城市的高速发展与极度繁荣中底层小人物精神的异化与荒芜。在电影《二十四城记》中，一面是正在兴建的“二十四城记”的商业楼盘，一面是下岗工人沉重、伤感的个人记忆。影片以成都成发集团的改革为背景，反映了国企改革给工人们带来的生活与情感的变化，国企工人在时代变革中所经历的精神失落，是影片关注的重心。在往昔国企如日中天的时代，他们体会到的是强烈的自豪感、神圣感，在默默地承担了改革开放的成本、下岗被抛入社会之后，他们的精神无处安放。影片采用个人访谈的形式，受访者面对镜头讲述自己的记忆，体现出导演对于个人记忆的珍视与尊重。影片采用现实和虚构交织的方式，受访人中有真实的工人，也有由陈建斌、吕丽萍、陈冲、赵涛等演员所扮演的工人。最打动人的，是下岗女工侯丽君的诉说。她坐在一辆空的公交车上，缓缓地讲述着自己的记忆。她1994年下岗，说到自己的下岗后车间主任请他们在酒楼吃饭，她问主任：“这么多年，我迟到过没有？有什么做得不好的没有？”其他姐妹都伤心得吃不下，她还强作欢笑地劝大家多吃。这一段访谈非常感人，甚至让人落泪，同时，在这一部分中影片的镜头是冷静、克制的，它将工人的诉说、工厂陈旧的建筑、车间内煅烧的画面交织在一起，让我们看到了一个大厂的衰落及其给工人带来的心灵创伤。