创伤：新世纪海外中国电影研究的新视域(3)

　　“文革”事件的影视文学呈现是“离心”话语的第一站。在这里，作者集中讨论了《棋王》《孽债》和《午夜阳光》这三部电影/电视剧。作者在这里有一个新视角：他是以云南下放生活和这段知青生活对后代的影响，来揭示“文革”的创伤性质的。此外，作者还通过强调这一历史混乱事件的跨国视域，他指出在多部相关的影片中都出现了知青离开大陆而奔走他国的意象，这从另一方面揭示了“文革”的创伤影响。

　　作者对1989年事件的讨论是颇具特色的。他的讨论不仅囊括了以这一事件为建构核心的影视作品，这里主要有舒琪的纪录片《没有太阳的日子》、王水泊的纪录片《天安门上太阳升》、关锦鹏的《蓝宇》、唐晓白的《动词变位》、娄烨的《颐和园》，同时还包括了90年代以来的隐射和暗含了这一事件的作品，如张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《英雄》、陈凯歌的《边走边唱》和于本正的《生死抉择》。

　　最后，作者以香港回归事件做结，展开了对“未来”视域中的创伤关怀。

　　三、边缘人在权力下的悖论心理：《中国电影中的权力与创伤：张元与第六代导演的经验》

        在这篇文章中，杉侬·梅主要以张元的《东宫西宫》，讨论了创伤的权力机制。张元的《东宫西宫》改编自王小波的小说，它讲述了一个同性恋阿兰与一个小警察小史的故事。杉侬·梅对这个故事的兴趣主要集中在阿兰对小史的一番对话上：“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你。”

　　杉侬·梅首先指出中国电影拍摄首先要取得政府相关部门的同意并需在其原则的指导下拍摄，而张元的《北京杂种》则违反了这一程序规定。作者认为，张元在受到处罚后，还是在继续自己的电影事业，并拍出了《东宫西宫》，他的处境与选择与他在电影《东宫西宫》中讲的故事是一致的。作为一个“有病”的同性恋者，阿兰不是主动去逃避被警察，也就是小史抓走，反而自动送上门来。作者在寻找阿兰行为的动机时，找到了一个证据：阿兰童年时，他的母亲经常拿警察会把他带走来吓唬他促使他听话。而从此以后，被警察带走这个意象，成为阿兰梦寐以求的时刻。作者指出，阿兰的恐惧，不是来自想要逃离这个被抓走的行动，而是来自他在等待这个时刻的到来，而后者却迟迟没有发生。这正是为什么阿兰后来主动将自己交给了小史，让其将他带回警察局的原因。

　　这个故事在一般逻辑上有一个未解之谜：为什么被压制者会爱上压制者？作者是这样来理解的：

　　这句话让人联想到纠迪斯·赫尔曼对受害者长期心理创伤的研究。纠迪斯·赫尔曼的研究证明，使受害者感到痛苦式的心理创伤依靠系统的、重复的方法诱导受害者去建立与施刑者之间的一种关系。她总结说：“这些方法目的就是给受害者灌输恐惧心理和无能为力感，从而摧毁受害者在他者关系中的个人认识，同时也培养受害者对施刑者一种不正常的依赖关系。”⑧

　　通过这段话，作者明确了创伤的权力机制，并指出个体在这种状况下丧失自我的逻辑。作者接着将张元的整个电影生涯，都与上述论述联系在一起，认为他此后的电影拍摄，是从边缘角度，“等着警察的到来”。

　　海外从创伤视域来理解中国电影主要有以下几个路径：最主流的研究方式是从电影作为“证词”来看它对历史真实的呈现，上述前两本专著就属于此类，此外，尚有伊斯特·姚的《作为中国现代性证据的电影和数字视频：创伤、历史和写作》较有代表性；其次则是从权力机制来看中国电影所受到的限制以及导演对这种语境的反抗式拍摄手法，比如除杉侬·梅的论述外，曾洪在《中国当代电影的逃亡符号》中从电影符号学的电影，揭示了逃亡这个意象所具有的创伤性特征；最后还有一种在大众传媒媒介上常见，即对中国电影进行介绍式的论述，这主要是针对海外观众对中国电影文本相对来说还比较陌生出发的，因而研究者倾向对影片的故事进行普及式的解读，但是在这种介绍中，他们还是有一些倾向性，如爱丽丝·阿什利在《痛苦和季节和变迁：多伦多国际电影节的“一个世纪的中国电影”》中，针对2013年所呈现的八十部电影中，就有意挑出了20世纪40年代至60年代大陆、香港和台湾的三部电影《一江春水向东流》《危楼春晓》和《冬暖》，分析了影片中普通人所面临的痛苦叙事以及其中对国外文化倾入的态度。

　　总的来说，国外学者较为倾心更具有解构意义的具有政治隐喻的电影文本，研究的主要关注点还是在权力、历史、压制性、反抗性这些关键词上，而较少从电影美学方面来看中国电影的特殊性，因而他们的研究视域不免具有意识形态和欧美中心主义偏颇。但是他们在方法论上的创新意识以及对文本细读的强调，还是具有借鉴意义。