创伤：新世纪海外中国电影研究的新视域(2)

　　其次是20世纪90年代及其后。在这里他的视线主要集中在《阳光灿烂的日子》这部电影里。作者对这部电影的论述，是从对“怀旧”这一点的质疑开始的。《阳光灿烂的日子》的日子是由王朔的小说改编的，姜文导演。王朔在他的小说叙事里采取了一贯的风格，将“文革”经验娱乐化。如果说很多作家和学者如作者在书中引用的冯骥才对王朔的小说绕开了“文革”反思这一点持批判态度，约米·布雷斯特则认为，这部电影在看似对历史见证这一作用无动于衷，但实际上提供了中国电影的一个精确历史并证明了电影对过去重新认知的作用。②他的逻辑是这样的：姜文的电影将整个故事建立在一个似是而非的假设上，主人公马小军对“文革”“阳光灿烂”式的回忆，就像他本人对他的爱情故事如叙述中那样发生过一样，充满了不确定性，而这种不确定性，就表明了电影话语在呈现和不可呈现之间的悖论。

　　二、“向心”与“离心”的历史呈现：《痛史：中国现代文学和电影中的创伤》
       
        2008年，米歇尔·巴瑞的《痛史：中国现代文学和电影中的创伤》由哥伦比亚大学出版。这本书在《反历史的证词：二十世纪中国的文学、电影和公共话语》一定程度上受到了约米·布雷斯特的影响。但是《痛史》较之后者，将创伤方法论上的重要性进一步提高，进而起到了对全书提纲挈领的作用。比如在书的封面给出的是一个中国人受凌迟的画面。接着在整个序言部分，作者对凌迟的社会历史存在、文学表现以及影像呈现给予了全面的疏离。凌迟的意象使得米歇尔·巴瑞此书更具有震撼的力量。米歇尔·巴瑞的第二点创新，在于它不像约米·布雷斯特那样只从一个侧面来看创伤呈现所代表的被压制机制，而认为创伤是有两面的，它不仅可以代表被压制的文化，但同样也可以被用作成为一种主导型的力量。

　　米歇尔·巴瑞的这种划分实际上得益于巴赫金的话语理论。巴赫金将话语大体分为“向心”和“离心”两种范式，这种灵活的方式尤其是“离心”话语的环节，使其理论在后语境中获得了至关重要的地位。在巴赫金的原意中，“向心”和“离心”分别是针对官方意识形态的话语形式与民间意识形态的话语形式而言的。莫尔逊和艾默逊将这两种话语形式看成是前者“试图赋予本质混乱的世界以秩序”，后者则“解构这一秩序”③。而米歇尔·巴瑞在引用这两种话语形式概念时，不仅将巴赫金原意中的官方和非官方进行了区分，并且，更为创新的是，将民族内部事件和外国势力入侵两种形式与之对应。在米歇尔·巴瑞的概念中，“向心”对应着“官方”和“由外而内”的凝聚力，而“离心”对应着“民间”和“由内自外”的去心力。具体而言，“向心”是通过反对外国势力入侵，塑造民族共同意识，“离心”是来自民族内部的、官方的创伤性事件。米歇尔·巴瑞说道：

　　创伤的向心力是始于外部而向内部凝聚的，结果是导致新的“官方”或“民族”话语，而创伤的离心力是始于这种新的“民族中心”，并向外延伸，从而释放一种打破平衡的“非官方”的群体叙述——一种真实的异类结合——去骚动、挑战和摧毁国界的束缚。④

　　米歇尔·巴瑞的这种论述，实际上是回应文学文本及视觉文本（主要包括电影、电视剧、照片和图片）有塑造、呈现历史的作用。也就是说历史的创伤性事件，在被文字和视觉媒体重现的过程中，并非还原一种真正的真实，而是去创造一种想象的真实，而这种想象力是具有身份塑形力量的，并且这种身份塑形超越了个体层面，进入到群体/民族国家层面。米歇尔引述霍米·巴巴的说法，将其称之为“想象的共同体”。这个想象的共同体，当通过电影等媒介呈现时，有时是离心式的，有时是向心式的。

　　《痛史》将空间和时间作为论述的一个整体结构框架，本书的标题就是以“雾社1930”“南京1937”“台北1947”“云南1968”“北京1989”和“香港1997”分别命名的。实际上，这五个部分分别围绕着五大事件展开的。这五个事件分别是20世纪30年代的雾社事件、1937年的南京大屠杀、1947年的“二二八事件”“文化大革命”和1989年事件。最后作者还将1997年香港回归作为了结语，来进行补充说明。其中，前三大事件属于“向心”话语范畴，后两大事件包括香港回归则属于“离心”范式。

　　在对雾社事件的讨论中，作者认为雾社事件的文学和视觉呈现，都突出强调了这个事件的“中国性”。更为重要的是，他以邱若龙拍的纪录片《GAYA：1930年雾社事件与賽德克族》（1998）和万仁制作的电视剧《风中绯樱：雾社事件》（2003）为例，指出了近期台湾对雾社事件的影视呈现，是反对20世纪中期雾社事件的电影叙事主流，后者主要是以政府支持、适用普通话为特点，代表作有何基明的《青山碧血》（1957），也就是说台湾关于这一事件的影视呈现发生了变化，从突出“中国性”变成了突出“台湾性”，而这一变化直接与台湾政治话语从亲大陆走向了亲独立紧密相关。如此，“在一套新的以台湾为中心的历史叙事来支持新的政治路线这一框架下，一个区别于大陆所持文化总体观的宏大叙事的新的台湾历史主体性开始出现。”⑤

　　在讲到南京大屠杀时，作者首先指出中国电影对这一事件的呈现，自南京大屠杀发生后的五十年里几乎都没有出现，而到1987年至1995年，这个题材的纪录片和电影才突然崛起，此后，就2007至2008这两年间，就在中外先后出现了六部相关的纪录片和电影。⑥米歇尔·巴瑞对《南京大屠杀-幸存者的见证》《南京大屠杀》《南京大屠杀实证》《历史的见证》《屠城血证》《黑太阳：南京大屠杀》和《南京一九三七》进行了分析，认为这些影片都有一个针对点，即日本对这一屠杀事件的否定态度，因而这些影片的意图是为了强调历史的真实性。米歇尔·巴瑞对此提出了质疑，但其出发点，主要不是针对具体的死难人数这些数据的真实性与否，而是“强调这些纪录片采取的有缺陷的战略”，相较而言，在西方制作的两部纪录片——王方正的《马吉的见证》和崔明慧、汤美如的《奉天皇之命》——却设法避免了这种危险。⑦

　　在对二二八事件的讨论中，米歇尔·巴瑞主要讨论了两部电影：侯孝贤的《悲情城市》（1989）和林正盛的《天马茶房》（1999）。作者对这两部电影的论述，是放在对“二二八事件”文学和视觉文本呈现的大框架中来看的，在他看来，台湾对“二二八事件”的呈现，以1987年为界（后戒烟时代的开启），发生了强调“受害”到深度的内省和反思意识的转变。在作者的论述中，《悲情城市》这部电影从多个角度，比如男主人公林文清只可“见”而无法去“证”的困境，呈现了一个悖论：试图呈现历史和这种努力的不可行性。而《天马茶房》则通过一则爱情故事，揭示了普通的台湾人在日本和大陆这个中间地带的艰难处境。从《悲情城市》到《天马茶房》的创伤呈现，是从边缘到中心、从沉默到有声、从隐涉历史到反思历史。