电影《姊妹花》的文化缺失

　　摘要：由郑正秋编导、胡蝶主演的电影《姊妹花》是中国电影史上的经典之作，尽管在“左翼”的文化浪潮中，电影涉及了对社会的批判，但其批判方式和表现方法却反映了中国电影的文化缺失。

　　关键词：姊妹花；文化缺失；父权；镜像1934年的电影《姊妹花》由郑正秋编导，电影皇后胡蝶一人分饰二角，饰演一对自幼分开而拥有不同命运的双胞胎姐妹。正是由于编导以及演员的出色发挥，《姊妹花》成了郑正秋后期创作中极具代表性的经典佳作，“他一方把情节剧的诸多特点（如充满巧合的情节安排、鲜明的善恶对比、煽情性场面处理）发挥得几乎淋漓尽致，另一方又试图突破题材的狭小范围，从理性思考的角度揭示贫富的尖锐对立”。[1]显然，郑正秋是想借一个双胞胎姐妹的故事反映当时社会中存在的诸多问题，从而将电影主题从家庭伦理的探讨提升并引导至阶级、贫富差距、官僚体制等层面。但是，擅长家庭伦理题材的郑正秋，在试图讽刺、批判《姊妹花》中诸多社会问题时，始终无法跳脱出情感、伦理的禁锢，鲜少真正站在客观、理性的角度。在思想内容方面，从《劳工之爱情》中“二元对立”的敌我思维到《姊妹花》中的并不理性的社会批判，其中很难见到普世意义的人文关怀和客观深刻的思想境界。其实时至今日，中国电影已走过百年历史，但真正具有人文关怀与理性精神的电影大师却凤毛麟角。或许从《姊妹花》中可窥见一斑，无论从人物形象设置、批判手法以及模式，都可见今日电影文化缺失之渊源。

　　1被弱化的父权

　　《姊妹花》中的主要情节是一对双胞胎姐妹大宝和二宝，儿时，父亲因为大宝生病脸上长疮而带二宝去了上海，从此姐妹俩的命运发生了翻天覆地的改变，机缘巧合，姐妹二人再次相见时，妹妹是富贵荣华的官太太，而姐姐大宝却成了误杀人的奶妈，亲情、法律、道德等所有矛盾在此出现，既是电影剧情的高潮，也在此时借人物之口道出社会的不公，以显示影片批判社会问题的力度。造成姐妹二人身份差异的客观原因是父亲自私的选择——带漂亮的二宝去上海可以有机会升官发财。至此，一个自私的父亲形象初步被塑造出来。随后，随着剧情发展，大宝误杀了大帅的妹妹，而负责此案的正是自己的父亲。当父亲、母亲以及一对双胞胎姐妹同时出现时，父亲的唯利是图、自私独裁的性格更加鲜明，连享尽荣华的二宝都能被姐姐和母亲“感化”决心救出姐姐，父亲仍是一副自私嘴脸，为了自己的前途而不顾女儿死活。这种近乎小丑化的处理方式与传统认知中父亲威严伟岸的形象相去甚远。我们不难看到，父亲这个角色身上不仅代表了“父亲”的身份，也是某种权力的象征。尽管影片没有详细展示大宝、二宝的童年生活，但从一段交代“二宝如何被父亲带走”的闪回叙事中可以看出，父亲的选择决定了双胞胎姐妹的命运，父权在二人幼年时代是具有决定性作用的。但随着剧情发展，当姐妹二人再次面临命运选择时，二宝决定救姐姐出狱，尽管父亲横加阻拦，但却只起到如跳梁小丑般的作用，可见父亲的权力在此处形同虚设。父权的被弱化一方面是剧情需要，另一方面也暗示了对以父亲为代表的社会上层阶级的批判与否定。影片对于贫富差距和官僚体制的批判，寄寓于父亲这个角色身上，但是对于“父亲—权力—阶级”的批判，却并非源自法制与理性，而是通过伦理手段。首先，二宝对于大宝及母亲态度的真正转变，来自于大宝的一段苦口婆心的劝告，终于使二宝说出：“爸爸逼我嫁给大帅是为了他自个儿而不是为了我，我一定要救你……”，二宝认识到父亲的冷漠之后便让自己站在了与父亲对立的阵营；再有，影片中还有一段大宝的控诉：“倒霉的是穷人，倒霉的是我们女人啊……”，自觉地将自己的性别及阶级属性划归至与父亲对立。尽管大宝杀了人，触犯法律，但因为其受制于具有道德劣势的父亲（隐喻不良的社会制度与官僚体制），大宝便具有了天然的伦理上的优越感，所以，当性别胜利、亲情胜利被等同于阶级胜利时，在伦理层面是否占有优势便战胜了法律与理性，成了标准，通过占领道德高地便可越级地直接对社会问题进行裁定。导演也正是利用这一点，使观众从情感上更易接受从而达到宣传电影主题的作用。

　　2镜像：女性的自我认知

　　《姊妹花》之所以受到空前的关注，与影星胡蝶一人饰演二角的新奇表演形式不无关系。双胞胎们相同的长相常被用来看作“镜像”——通过看到对方而认识自己。《姊妹花》中的双胞胎姐妹被编导刻意设置成了呈现二元对立趋势的身份地位，但却也因此展现了另外一番“镜像画面”。影片的女主人公是双胞胎中的姐姐大宝，在姐妹相认的桥段之前都有着非常单一的性格特点——勤劳、孝顺、善良、简朴，她生活在自己仿佛被规定好的生活轨道里，尽管艰辛、贫穷，但并未想要抗争或改变，“妻子”“母亲”“女儿”是她对于自身的认知与定位（其实她自身并未意识到）。直到她因为误杀了人而见到了自己的双胞胎妹妹之后，她的心理发生了变化——以前觉得遥不可及的官太太，却是自己同父同母的亲妹妹，且拥有着相同的面貌。身份的悬殊与处境的截然不同，使现实中的自己与“镜中的自己”产生巨大落差。因此，影片中大宝有了一段对既是自己主人又是妹妹的二宝的质问：“要是那时候我长得比你好看，不做活，也许我现在做人家姨太太呢，你也许在我家里做我的奶妈子呢……”。大宝通过“镜像”中的二宝完成了自我认知，认识到了自己贫穷、卑贱的身份，同时也说出了改变自我的方法——“我要是做了太太……”——将“镜中”形象映照为自我形象。

　　3“分别与团聚”模式

　　电影学者裴开端曾指出：“中华人民共和国经典电影的叙述结构原型，都是围绕着分别与团聚的”。[2]我们可以将这个观点的时间概念扩大，或许可以说，“分别与团聚”模式是中国电影诞生以来，在电影中出现最多的结构原型，以家庭伦理题材电影更甚。作为一部家庭伦理题材的电影，《姊妹花》也难逃这一传统影响。从故事外在结构上看，《姊妹花》的确讲了一个“分别与团聚”的故事，而驱动姐妹二人由分离走向团聚的，不光有伦理的纽带维系，也有向主流与强权妥协的意识。不仅仅有上述论述过的大宝对于强权的认同，姊妹花的母亲，也因为二宝和父亲能解救大宝而对父亲曾贩卖洋枪的罪行隐忍不发。由此我想到，或许是“只求结果，不计过程”的思维方式影响甚广。在郑正秋编导的另外一部电影《劳工之爱情》中，同样也有这种思维，小木匠为求祝医生把女儿嫁给自己，以恶作剧的方式将楼梯改成可活动的，致使二楼赌博玩乐的男男女女摔倒不得不去就医，小木匠最终得偿所愿。从《劳工之爱情》再到《姊妹花》，结局都是“大团圆”，都以小人物的胜利而宣告占领道德高地可战胜一切，但是，当我们发现促使小人物们“大团圆”的手段并不高明时，也许会有所反思：“完美”的结果是否真正能够代表对于人的关怀和对于理性、法制和真理的追求。

　　电影《姊妹花》在艺术上的成就和对中国电影事业的贡献不容小觑，但也正因为其影响深远，更应该探讨、发掘其中存留的不足，以对现今的中国电影有所警醒。中国电影发展已逾百年，理应走上更具人性观照和理性精神之路。参考文献：

　　[1]路弘石，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：文化艺术出版社，1990：45.

　　[2]裴开瑞.中国“女性电影”[J].模糊镜头，1988（18）：16.