当代中国画的水墨化探研

　　【内容摘要】中国当代水墨画的发展，是伴随着政治、经济、文化的变迁和发展，经过近一个世纪的艰难行程发展起来的一种"语言"体系，更多的是关于一个文化问题的提出，在社会、现实和生活中不断地碰撞和调整。作者对于当代中国现代水墨进行了探究，提出中国画的水墨化才是其创新与发展的唯一出路。
　　【关键词】中国画水墨化现代水墨
　　最初的文化阐释可以追述到20世纪初对于中国画学术上的争鸣和创作上的革故鼎新。从1917年康有为在《万木草堂藏画目序》中提出"如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝"，并主张"合中西而为画学新纪元"起，就引起中国水墨画革新的大辩论。之后在20世纪40年代，徐悲鸿的"中国画改良论"引发的文化追问，60年代"长安画派"以石鲁为代表的画家"野、怪、乱、黑"的笔墨论一时间又成为绘画争论的焦点，后来由于"文革"的政治倾向中止了对于艺术的探索。70年代末的"伤痕美术"和"星星美展"，标志着中国现代水墨的觉醒。从80年代起，李小山一篇《当代中国画之我见》中国画"穷途末路"论，重新点燃了对于中国画前途和命运的思考。在这种开放的历史情境中，中国"水墨"的自觉才开始真正浮出水面，同时，西方现代艺术思潮的介入加剧了中国文化内部的变革和现代化进程中的调整和准备，因此，"85新潮美术"的创造无非是最好的佐证，再后来，90年代从现代水墨的"粉墨登场"到"波普""泼皮""艳俗"等画风的流行，再加上一个有别于传统文人画，具有"继承"和"创新"双重身份的"新文人画"的出现，现代书法和装置、行为艺术的广泛参与，或多或少地表现出中国现代艺术的先锋历程。这种现象的流转与思潮的风行，一方面是回应中国日新月异的社会变革，具有艺术家真诚的表现和世俗名利场的驱使；另一方面，对中国画水墨化的进程提供了一个"进入"现代艺术的通道。同样，这种变革来自中国文化本身，同时也来自水墨本身的变革需要，或者说是中国传统文化在现代化进程中的一次策略和调整。
　　水墨化的中国现代水墨不同于传统意义上的中国水墨画，其涵盖了"表现性水墨""实验水墨""先锋水墨""抽象水墨""都市水墨""观念水墨"和"水墨装置"这些习惯性的语言称谓，是中国画现代化进程中的一个里程碑。虽然水墨画的"身份"不甚明确，尽管也有人对水墨材质尚持怀疑态度，但是其试图用中国最传统的绘画语言，保持一种纯民族化的特殊身份，探索出一种可以自由诉求心灵的绘画形式，诉求方式可能是中式的，也可能是西式的，但是叙述的目的只有一个，那就是东方式精神的诠释。其实，"现代水墨"的称谓并不一定能准确地表达"水墨"的当下语境，只不过人们习惯于对当代水墨画的探索称之为"现代水墨"，表达着一种对水墨现代性探索的原初期望，或者说期望中国水墨画的现代化能够切入到传统文化的"原生地带"，用最传统的中国文化情境的叙述方式表达出中国画的"墨像"。因为"水墨"是作为最具有中国传统文化精神内涵的艺术形式，有着丰厚的文化积淀形式。首先肯定的是，其材料是中国最传统的墨和宣纸，是最为原创的中国文化资源。而且墨是到目前为止世界上无与伦比的艺术材料。很显然，现代水墨的问题已不再是中西语言的融合和争位问题，而已到了能否守住水墨底线与根植主体精神的境地。
　　首先，水墨从诞生起就被植入民族文化的土壤之中。在对本土文化资源的挖掘和标示民族身份的符号图像的运用中，中国现代艺术展示了与"85新潮美术"截然不同的景观。80年代国内"文化热"的质疑与否定中国传统的思潮中，前卫艺术却率先肯定了传统在现代艺术和当下社会背景中的"身份价值"。疑问在于这种身份的借用，是一种真正平等对话的建立，还是一种后殖民化的"他者"陷阱，当代艺术90年代境遇时，这个问题就显现出来了。尤其是现代水墨，其文化背景的前置到观念形态的转换空间，都存在着与国际话语的错位与异化。从70年代就开始用水墨画探索抽象艺术的吴冠中，力图将西方现代艺术的成果运用到水墨画的创作中去，同时提出"形式美"的问题，阐明了作为绘画"内容决定形式"的法则一去不复返了，强调："美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际，在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式的独特手段，不能安分于内容决定形式的窠臼里"，甚至提出"先形式后内容"的创作观念。同时，著名画家卢沉先生也在《风格的探索和中国画的现代化》一文中指出："中国画要现代化就得借鉴。我认为只向传统学习还不够，必须同时向世界各民族的优秀艺术学习，包括研究和学习西方的现代艺术。"并且身体力行探索中国水墨画的现代化进程。在此期间，画家兼理论家周韶华1983年7月在中国美术馆举办的"大河寻源画展"，突破了传统山水画的入画标准和意境构成方式，以横贯中西的眼光开放式地关注时代精神和民族风骨。提出"全方位关照论""隔代遗传论"和"横向移植说"。从让天、地、人融为一体，将过去、现在、未来连成一线；到摆脱宋元以来山水画柔弱纤细的风气，直追汉唐艺术中的阳刚之美；到借鉴过滤西方艺术手法，以便把油画的色调、水彩的韵味、版画的黑白构成，用水墨的材料加以融会贯通，为中国画的水墨画进程提供了强有力的理论支撑。回过头来看，周韶华的艺术创作与理论依据，仍然是现代水墨意义系统的一个不可缺少的动力。相继在中国美术馆举办画展的中国台湾画家刘国松和旅法艺术家朱德群，是大陆之外水墨画探索的代表性人物，个性的张扬和混沌开启的水墨探索，为大陆艺术家提供了一个崭新的对话平台，传达着新的视觉经验。一时间现代水墨的探索风靡全国。
　　在中国近代美术史上，林风眠是最早在水墨写意画中加入大面积色彩表现的人，但正是由于色彩的过度加入，削弱了中国水墨的表现力度。尽管如此，这位令人崇敬的大师依然是现代水墨的先驱。在当时所处的文化背景中，林风眠已经表现出了划时代的精神力量。在其理念引导和感染下，现代水墨的发展过程中表现性水墨一直占有重要地位，虽然他们在艺术主张和学术追求上崇尚个性与创新，但作为绘画元素的笔墨依然占据着核心内容，对于水墨的关照显现出艺术家文化的自觉和精神的依归。都市心态日益显现于画头案上，生活的麻木与困顿、精神的空虚和虚无时时缠绕着艺术家的思维。我们看待艺术家水墨创作的终极意义和价值在于提出一种文化质疑和话语背景。比如刘庆和"类像化"风格的境遇困惑，李孝萱冷静幽默的都市状态、王彦萍内心直观的情感流露、刘进安的表现水墨探索等，精神性的物理指向渗透着异质的思想内容。我们不能过早地强调艺术家对于都市生活的价值取向，更不能刻意将艺术家视觉表达以外的思想强加到艺术理念中去，这样就违背了艺术家心灵的活动形式，同时也曲解了艺术家的知觉传达。因为，生命经验的意义场景转换并不能代表生命意义本身的实现，实现的只是艺术家个人生命经验的理想图腾。霍克海默说："艺术作品是唯一能使个人被遗弃的情形和绝望充分地对象化的东西。"现代水墨的产生，是被逼迫在一种处境中"死而后生"的艺术状态，"遗弃"和"绝望"是这种状态的先决条件。对生命的体验带有悲剧色彩和宗教哲学的意蕴。孤寂与落寞是在心灵史以外对于水墨艺术的直呈。现代水墨的"抽象性"是艺术的魂灵，具有神秘的文化视野和扩张式的"边界"。沃林格曾分析道："人类凭借其理性认识对外物了解以及对外物的联系越少，人类赖以谋求那种最高级的抽象之美的可能性也就越大。"意思是说，人与外部世界的疏远化会导致艺术走向抽象化。诚然，现代水墨的抽象性，谋求的是一个对未知领域"探险"般的征服，是具有国际竞争力的弱势文化的一次"勃起"过程。表现出的爆发力是持久的，充满着绵绵的后劲力量。但是在现代水墨阵营中，反而是人与外界的"亲和力"才使得现代水墨的发展存在着巨大的可塑空间。中西文化的交流与碰撞、消解与融合成为可能，当东方逐渐了解西方的同时，西方也在"发现东方"。但是艺术永远具有独特的一面，或者不可兼容的一个方面，20世纪西方强势文化的入侵，现代水墨表现出独特的民族文化情结，以中国最传统的材质、语言和诉说方式消解了"坚冰"般的"西方中心主义"，那么，问题在于寻找国际话语并进行与世界接轨的可能，但不强求于西方承认。这是水墨保持独立性原则的根本所在。现代水墨如何从中国原生艺术中走向自然和纯粹，直接决定着笔墨表现能否实现对于思想扎根与精神澄清本身的传达。
　　现代水墨在当代的诉说，一方面表现出与传统文化的亲和力，用传统的中国水墨诉说中国文化的当代境域；另一方面也表现出"出位"的思想准备。艺术家想通过艺术作品实现自己的理想抱负，但是当自己的作品不被人们所理解时，则表现出懊恼与失落。当然"当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新"。新的艺术需要新的思维、新的语言、新的认识去维系。现代水墨从产生、发展到今天，已经从一个相对封闭的情境中走出，开放和认同已经不再是现代水墨发展的目的。但是，同样也面临着一种困惑，水墨语言的单一，水墨性的不稳定发挥，还有在国际话语的竞争过程中所面临的疲软与羞涩，都是现代水墨表现出的不自信和软肋所在。可喜的是，现代水墨群体的艺术起点很高，大多是"学院派"水墨的精英，凭借着中国几千年深厚的传统文化和"院体"技术技艺的革新。现代水墨的前景将一片光明。笔者坚信，中国画的水墨化，才是中国画创新与发展的唯一出路。
　　（责任编辑：高薪茹）