“四王”“四僧”在师•承•变关系中的艺术精神体现

　　【内容摘要】中国画自原始社会开始孕育、战国时期形成以来，一直持续发展，虽有不断的变化，但万变不离其宗，这都和后世的中国画家不断学习前人有重要关联。文章从"师古"上艺术精神的体现以及在承和变关系中艺术精神的体现两方面进行论述。
　　【关键词】"四王""四僧"艺术精神
　　一、"四王"在"师古"上艺术精神的体现
　　在"师古"方面，"四王"的作品可以说是典型。比如王时敏，由于他的祖父王锡爵是董其昌的良师益友，所以有机会直接向董其昌求教绘画艺术。当时董其昌为王时敏创造了一个良好的学习环境，这也造就了王时敏成为董其昌坚定的支持者和继承者。其实王时敏自幼也是沉迷于绘画的，说他"每得一秘轴，（则）闭阁沈思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床大叫，附掌跳跃，不自知其酣狂也"①，由此也可看出王时敏的艺术成就和他对于古画的研习与参悟分不开。
　　王鉴则略有不同，他也是出身于官宦之家，自幼也是受到了良好的教育，相传他幼小的时候就很喜欢画画，他的堂弟，清初诗人王曜升说他，"绮岁即好点染"。王鉴是因为在39岁那年专程去松江拜访董其昌，之后和董结成忘年交。在董其昌的影响和指导下，其笔墨大为长进。而对于王原祁和王翚的"后二王"而言，其经历也更为平坦，王原祁是王时敏之孙，自幼受到祖父的熏陶，坚持对于古画的临摹、研习，画法大进。王时敏曾经就对王原祁说过，"子业必出我右。"后来事实亦如此，王原祁开创了以他为旗帜的娄东画派。王翚则是在王鉴到虞山时发现其才能，并收之为弟子的。在后来王鉴又把他推荐给王时敏，王时敏见了他的画作之后大惊，称"此烟客师也，乃师烟客耶？"之后细心教导，并在王翚的绘画水平得到大幅度的提高之后，王时敏和王鉴又不惜一再贬低自己，大力为爱徒做宣传，使得王翚最终被上流社会所接受，并开创了虞山画派。
　　二、"四僧"在"师古"上艺术精神的体现
　　与"四王"相比，师古对于"四僧"来说也是不可或缺的一环。没有人是自学成才的，任何一个取得大成就的人都是从老师那一点一滴学习得来的，"四僧"师古，并非流于"四王"的只注重外在的"形似"，而更多的是讲求内在的"神似"。他们主张的是学习古人的精神层次的东西而不拘泥于外表。"四僧"里以石涛最为突出，他反对一味摹古，强调个性的发挥，主张师法自然。他说过，要"搜尽奇峰打草稿"，又说，"尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古开今也。"他云游过很多地方，然而最钟情黄山。"黄山是我师，我是黄山友"充分反映了他在创作中拉近了与大自然的距离，将自然认作要创作表现的对象。清人李驎在《大涤子传》中描述，石涛"年十岁，好聚古书，然不知读。或语之曰：'不读，聚奚为？'始稍稍取而读之。暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。或曰：'何不学董文敏，时所好也！'即改学董，然心不甚喜。"从这里可以看出，石涛所崇拜的是世之经典，并不是像一般人那样的追求时尚，对石涛来说，这也是由他不同于一般人的个性形成的，这种具有特殊性的个性成分决定了石涛（或"四僧"其他人）的艺术精神的张扬特色。
　　同为皇家后裔的八大山人，在艺术学习条件上是优于石涛的。石涛在很小的时候就因为要躲避灾难被抱出宫廷，而八大山人虽说是家庭没落到了要父亲卖画补贴家用的程度，然皇家的身份仍为他学习绘画提供了很多便利。王府藏有大量名人字画和一些珍贵的墨迹，八大山人从小就耳濡目染，受到了这方面的熏陶，再加上其父的艺术传授，在此种条件下，八大山人的艺术学习由此可见一斑。在八大山人的绘画中，以花鸟画的成就最高。他继承了明代沈周、陈淳、徐渭以来的文人写意花鸟画风以及林良、吕纪等宫廷花鸟写意画风，特别是徐渭的大写意花鸟画风，形成了个性强烈的艺术风格。②
　　如果说"四王"是时间上的继承递进式，那么"四僧"则属于空间上的平面交互式。弘仁、髡残与石涛、八大山人基本上是同时代的人，他们之间不存在谁继承和发展了谁的绘画艺术问题，但是他们的艺术形式又具有同一性、相似性和交融性。髡残和弘仁都是平民出身，他们都直接参加了抗清斗争，都是在明朝灭亡前后先后出家的，但是他们具有强烈的爱国心。髡残是在明朝灭亡前出家的，但是他的遗民情绪却十分强烈，他一生中有七次到南京明孝陵进行拜祭，有六次到北京明十三陵进行拜祭。他的山水画主要还是师法元季四家中的王蒙，同时兼顾了黄公望的山水样式。明朝灭亡后出家的弘仁所欣赏的是历代的仁人志士，对倪云林犹为推崇，从他的作品中看到他有许多的作品都是题"仿倪云林"的，从中明显地感受到一些倪瓒"逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳"的绘画风格。由于弘仁所推崇的人物的原因以及他自身的专心修佛不问世事，所以我们也可以从四人的生平中看出为什么"四僧"中与清王朝决裂做得最彻底得唯有弘仁。
　　三、在承和变关系中艺术精神的体现
　　纵观历史，在任何教育（包括绘画教育）的延续发展中，"师古"一直是一个基本的并且极为重要的手段。每个人都是学习到了一定阶段后有了新的思考才能有新的创作，但凡只是一味模仿前人的作品，只是关注前人作品的基本型而不去加以理解和思考，那么这个人必然成不了大家。同理，如果想要成为艺术大家，除了要学习前人的作品形式、精神以外，也要从中提炼出自己的思想。
　　韩愈有言："闻道有先后，术业有专攻。"每个人的特长都不尽相同，发现自己的不足，尽力学习人家的长处，这样最终会超过前人，这些也都体现在了"四王""四僧"的艺术作品当中。
　　如果说"四王"中的"前二王"相对还是以模仿董其昌艺术风格为主，极力推崇董其昌"南北宗论"，把自己也定为南宗画家。但是到了"后二王"时期情况却有所改观了，比如王翚，早期师法黄公望，后才见教于王时敏，而且他师从王时敏的时候自身也有了很强的艺术水平。王翚到中年时期开始力求将南宗和北宗的艺术合而为一，即把文人画的高雅笔墨与院体画的造型布局结合起来，最终形成自己独特的艺术风格。王原祁也是一生崇拜黄公望，这从他的许多题仿黄公望的作品中能明显看出来。但是他还能结合各家所长，使得作品"点线的交响构成整体的造型美感，表面似板滞，实则苍厚见古，古拙中见自然，整体很明快，但局部笔墨耐人寻味"③这些都表现出"后二王"在艺术风格上和"前二王"开始有所区别，虽然终究没有跳出"仿某人之画"的圈子，但是他们也开始了在艺术精神上的新的问题的思考，开始了在流派影响下的"变化"。"四僧"作品中的灵变一观便知，他们在最初师法前人的基础上都开始了绘画样式的新的探索，这应该也是和他们不平凡的生活紧密联系的。他们先借古人之笔描绘自己的艺术精神，最后超脱出来，用自己的笔来写自己。石涛大声疾呼"搜尽奇峰打草稿""笔墨当随时代"，八大山人的"白眼问天"，弘仁、髡残的强烈的对旧时河山思念的遗民画风，无一不表现出"四僧"作品中思想感情的"新"和"奇"。虽然他们也画"仿某人之画"，不过看到他们的绘画风格，谁又会相信他们真的是在"仿某人之画"呢？
　　表面看来，"四王"执著于师承而少于求变，认为"古法"至高无上，鄙薄"自出新意"，似乎有点泥古不化，而"四僧"则是在师承的基础上求变，强调个性，推陈出新。他们在艺术表现上似乎高下分明，以致后来产生的"褒四僧""贬四王"的审美取向和个人趣味一直影响到当今的画坛。
　　然而，稍微深入地考察就可看出"四王""四僧"在师承方面也是有一致性的，在变化的过程中他们同样也表现出了显而易见的相似性。"四王"中的王翚就曾经提到"以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成"，意指将唐、宋、元三代优秀画家的优势合于一体，发展创新，成就自己的特色；"四僧"更是注重在创作中的求新、求变，"笔墨当随时代"，创作自己个性张扬的艺术杰作，将自由表达的艺术精神通过创作展露于世人面前。固然"四僧"在当时以他们的不懈探索，开辟了中国画发展的新境界；同"四僧"一样，"四王"对于传统绘画艺术的呕心沥血、孜孜以求的精神同样也是值得我们钦佩的。正是这种对中国传统艺术形式的痴迷，最终不仅使他们成了中国传统绘画艺术的捍卫者，也成了中国传统绘画艺术的集大成者，造诣极深，对中国画在当时的发展同样做出了杰出的贡献。从这个意义上来说，"四王"对于中国画的传统绘画艺术精华的全盘继承和总结，对于牢固铸就中国画进一步的发展的现实基础，可谓功莫大焉！同时，我们也可以看到，"四僧"在绘画领域里倡导的师法自然、提高自我，也是在中国画的传统精神中提炼出来的。因为事实告诉我们，和"四王"一样，"四僧"的绘画理念、审美追求、欣赏趣味，甚至笔墨技法，追本溯源，在许多方面也深受董其昌的影响。不但"四王"中的前二王（王时敏、王鉴）曾亲受董其昌的耳提面命，整个"四王"画派皆承袭了董氏之衣钵，为其正宗弟子，而且被后世认为是"革新派""自我派"的"四僧"，他们早期也得力于董其昌，他们最初师习的对象也无不隶属于董其昌所界定的南宗体系。所以说，"四王"和"四僧"表面看似两个不同流派，但在对待中国画的传统方面，实则同源，都是传统中国画艺术的两大瑰宝。
　　注释：
　　①张书珩，傅新阳.四王吴恽绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2006：4.
　　②薛永年，杜娟.中国绘画断代史--清代绘画[M].北京：人民美术出版社，2004：39.
　　③王克文.山水画谈[M].上海：上海人民美术出版社，1993：320-321.
　　作者单位：华南师范大学
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