浅析中国当代音乐创作中的结构性变速原则(2)

著名的音乐作家秦文琛的《唤风》就是一个典型的单乐章协奏曲，以音色的对比以及音响的变化作为分类依据，大致可以将这首协奏曲分为五个部分：第一部分的引子是以唢呐的独奏为主要形式的。第二部分利用清晰的慢板节拍营造出较为平稳的音乐氛围，其音响、速度、节拍与引子部分截然不同，形成了鲜明的对比。在第三部分中，速度逐步加快，规模逐渐变大，表现出了丰富的音乐内容，同时利用乐队协奏与唢呐独奏相互结合，交替进行，具有一定的展开性。第四部分的音乐显得尤为活跃，速度较快，显得朝气十足。第五部分具有非常明显的收尾性质，音乐逐步归于类似于第一部分的散板，在缓慢的音乐中利用唢呐与第一部分形成呼应，乐曲逐步迈向尾声。这是一首典型的“单章—套曲”，从整体结构上完整地表达出了“散—中—快—慢”的速度变化规律，表现出“单章—套曲”的整体曲式特征。
　　边缘曲式与结构性变速原则
　　边缘曲式是在20世纪后期兴起的一个曲式学术语，在同一个乐曲结构的创作过程中，其中融合了两到三种不同的结构组合原则，这几种结构组合原则中有一种作为其主导原则，其他几种则处于附属地位。由于中西方音乐创作结构的不同，以及相互之间的沟通交流，使得在中国音乐的创作中完全依照中国传统的音乐结构模式来进行音乐创作结构布局的作品并不多见。中国作曲家对于音乐的创作大多采取的是将中国传统的结构性变速原则与西方的奏鸣、套曲组合、再现等的曲式组合原则进行一个有机的结合，从而创作出一种具有混合性特色的音乐结构作品来。和边缘曲式一样，同一个音乐作品中只有一种曲式组合原则占据主导地位，结构性变速原则在一些音乐作品中占据了主导地位，在其他一些音乐作品中则占据了辅助地位，每一首音乐作品中结构性变速原则对于作品所起到的作用也是不同的。
　　著名音乐家赵晓生所创作的《太极》是一首钢琴独奏，是赵晓生利用其创新的太极作曲技法进行创作的，在对《太极》的音乐组织结构进行分析的过程中，我们可以发现，该创作的音乐结构是较为明显的结构性变速原则，利用“散—中—快—慢”作为基本的逻辑进行创作，将结构性变速原则融入到创作之中，该作品一共分为八个段落，每个段落都有固定的单字标题。第一段的引子利用三连音、切分节奏，使得整个段落的韵律显得尤为缓慢。作为整个作品的主体部分，第三段至第七段的速度有着一定变化，由最开始的缓慢节拍逐步过渡到慢板，再慢慢过渡到中板，再经历了急板之后，在最终又回归到引子的缓慢节拍。同时与开头所表现出的“破”以及“承”形成较为鲜明的呼应，这种呼应不仅体现在乐曲的材料、节奏上，在音型、力度上也形成了呼应，使得乐曲最终重现了开篇的缓慢节奏。在该作品中，曲式的变化以及结构性变速原则是创造者主要考虑的因素，而再现原则只是起到了一定的辅助作用，同时该曲中力度的变化也在一定程度上加强了速度变化形成的结构关系。
　　结构性变速原则与曲式结构的组合原则
　　为了能够使得音乐作品获得更多音乐爱好者的青睐，作曲家在对于音乐作品的音乐结构进行创作的时候，会遵循一定的发展逻辑，这种发展逻辑是符合广大听众的审美情趣的。估计中外由于地理位置、文化环境、审美观念的不同使得不同地区的音乐结构组织形式也不同，这就造就了世界各地丰富的音乐结构组织形式，西方音乐是以多声部音乐为主体的，而受到中国传统文化影响的中国传统音乐则是以单声部音乐为主体的。西方音乐强调的是各个曲式部分之间的协调性，而中国音乐则讲求各个曲式部分之间的统一性。中国的传统音乐具有线性思维以及渐变的特点，这就使得速度的变化成为了中国音乐中重要的结构力因素，因此在中国音乐机构的创作中往往是以某一个曲牌作为故事情节的主要线路，同时通过“散—中—快—慢”中速度的不断变化来形成整个音乐作品的组织结构，这种音乐结构组织模式在我国的音乐作品中较为常见，这些音乐作品都是通过速度的变化来形成不同的音乐创作作品。这种速度的变化在中国音乐作品中具强大的结构力作用，这种结构性的变速原则也可以称作中国式结构性变速原则，在当前中国的音乐创作中得到了广泛运用，成为了中国音乐创作者在进行音乐结构组织时常用的手段之一，是中国音乐发展不可忽视的因素。
　　结语
　　通过对于中国式结构性变速原则的分析我们可以知道，结构性变速原则是以中国传统的审美观念中的渐变思维为核心的，在对于音乐结构的创作中，通过对速度的控制，来形成独特的音乐结构模式，不同作曲家对基本的渐变过程进行简化或者加以复杂化，这都是对音乐结构组织的一种创新，正是这种不断的创新，为我们带来了众多风格各异的优秀音乐作品。但是结构性变速原则并非全部的音乐结构力因素，只是其中较为重要的一种，音色、调式等等，同样也是音乐结构中的结构力因素。在未来的发展过程中，我们要不断加强对于中国当代音乐创作结构模式的关注度，不断研究、改进、革新音乐的创作技法，促进我国音乐的不断发展。
　　参考文献：