小说与电影：媒介属性下的差异

　　摘要：由于模仿媒介、模仿方式与艺术理想的不同，不同媒介艺术有各自独特的表现手法。文章选取严歌苓的短篇小说《天浴》作为文学文本，以陈冲执导的同名影片作为电影文本，试分析二者在模仿媒介、模仿方式以及艺术理想上的差异以及由此带来的不一样的审美感受。

　　关键词：严歌苓；《天浴》；媒介属性

　　[中图分类号]：I206[文献标识码]：A

　　[文章编号]：1002-2139（2013）-24-00-01

　　著名剧作家、理论家莱辛曾在其著作《拉奥孔》中探讨过因媒介属性不同而导致的“诗”“画”差异。其中，“诗”指一般意义上的文学，“画”则指代一般造型艺术。莱辛指出，由于模仿媒介、模仿方式和艺术理想的不同，“诗”“画”必然呈现不同的艺术面貌。而分属于“诗”“画”门类的小说与电影也如是。小说侧重以文字表达思想，让读者在叙述的时间长河里想象、思考，并从中获得形象；而电影则通过画面直接塑造形象来给予观众视听的全方位冲击，从而促使观众思考。因此，我们可以想见，由于媒介属性的不同，即便是同一部作品，小说与电影也会通过不同的演绎方式带来不一样的艺术感受。下面，文章即选取严歌苓的短篇小说《天浴》作为文学文本，与陈冲执导的同名影片进行比较，试分析二者在模仿媒介、模仿方式以及艺术理想上的差异以及由此带来的不同的审美感受。

　　一

　　模仿媒介与模仿方式密切相连，特定的模仿媒介决定了其独特的模仿方式。在《拉奥孔》中，莱辛指出，“诗”的模仿媒介是语言，是“人为符号”。它是在时间雕刻中先承后续的，沿一条直线发展。而“画”的媒介是颜色与线条，是“自然符号”。在一个空间平面里，各部分是并列平铺的。因此，作为小说的模仿媒介，语言文字本身并不能直接表现事物，而是通过能指与所指之间形成叙述联系，从而指涉事物、传达思想。而电影则必须通过一组组的画面来塑造形象。因此，安德烈·勒文孙有云：“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象”。

　　小说《天浴》讲述了文革背景下女知青文秀的悲惨故事。天真烂漫的文秀满怀热情地参与了“上山下乡”活动，被场部分配给藏人老金学牧马。可是，随着六个月期限的结束，文秀却被遗忘在了牧场。利用文秀想回城的迫切心情，一个又一个文秀回城的“关键”人物对文秀开始无情无尽地欺骗与蹂躏。最后文秀与老金以“化蝶”的方式结束了生命。在叙事时序上，小说并没有采取顺叙，而是从“天浴”场景开始，不断运用插叙等叙述手法补充情节，通过藏人老金的视角，将“理想外衣下人性缺陷的丑恶”揭露至极致。由于语言文字的时间性与抽象性特质，小说的叙述时间远远小于故事时间，含蓄简练。同时，更成功运用了暗示、象征等表现手法，使得小说意蕴深长。

　　而电影《天浴》主要采用了倒叙与顺叙相结合的叙述方式。首先，影片增加了一个故事讲述者的人物，通过画外音旁白的方式交代故事发生的背景，在回忆中开始讲述文秀的故事。在此倒叙的框架内，影片又以顺叙方式讲述了文秀的一生。这种叙述手法的好处即帮助观众在观影之初就对影片有一个整体的把握和，从而能够更好地理解电影情节。

　　此外，一如导演李安曾说，“电影是一门落实的艺术，很多云淡风轻的东西必须翻江倒海地去做”。影片《天浴》即充分体现了这一点：对小说中用笔省俭的细节进行了突出刻画。

　　如，影片对水与红苹果这两个意象的着重诠释。其中，水在影片中反复出现了五次。第一次出现时，文秀还没有“下乡”，过着无忧的生活。而第二次出现时，文秀已跟随老金牧马。虽然水源紧缺，文秀仍坚持洗浴。第三次即为“天浴”。在文秀第一次出卖身体后，水再次出现了。此时，水象征着洗涤灵魂。而当文秀不断出卖自己的身体后，水就从文秀的生命中消失了。直至文秀结束生命才重获“天浴”。可以看出，水这个意象的每一次出现都与人物的命运息息相关。红苹果的细节也如此。在小说中，红苹果只在文秀第一次出卖自己的身体后出现过。而影片中，文秀每一次出卖自己的身体时都出现了红苹果。一如《圣经》中，夏娃因禁不住蛇的引诱偷吃禁果，《天浴》中的文秀也接受了这一次又一次的交易。

　　二

　　模仿媒介的不同决定了模仿方式的差异，此外，艺术理想的不同也对“诗”“画”艺术面貌的差异造成了重大的影响。莱辛指出，“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”，而文学的艺术理想则是求真。二者审美追求的差异在小说《天浴》与电影也是得到了鲜明的体现。

　　小说《天浴》是严歌苓根据真实历史事件所创作的。在小说中，严歌苓以极其冷静客观的笔触将“理想的外衣”下，人性的丑恶与残忍揭露得淋漓尽致。

　　而电影《天浴》的导演陈冲则认为，《天浴》是一个“极其动人和刻骨铭心的寓言故事”，看重的是“潜藏在影片深处的那种自然与原始的朴素”。因此，与小说侧重对人性丑恶面的揭露相比，影片《天浴》显然更具一种清新自然的牧歌情调。为此，影片对小说进行了一定的改编。其中最突出的是对藏人老金形象的丰富。在小说中，藏人老金是文秀悲剧故事的见证者；而影片则大量补充了老金与文秀之间的情感纠葛，使得老金更具有陪伴者与救赎者的意味。如，小说中，当文秀和老金牧马时，“文秀觉出老金两只手真心想去做什么。为这文秀宁可没有电影看也不愿意和老金共骑一匹马”。而在电影中则被改编为：独自去场部看电影的文秀在途中碰到暴风雨。大雨滂沱中，老金高喊着“文秀文秀”，驾马四处寻找。影片此处灯光暗淡，唯独老金的形象成了银幕的最亮点。这显然是导演有意突出老金的形象，也使影片因英雄救美而增添一丝浪漫感。

　　三

　　从小说《天浴》的跨媒介叙事，我们可以看出，由于模仿媒介、模仿方式与艺术理想的不同，小说与改编电影有着各自不同的诠释方式。我们在对二者进行分析时，应该客观对待因媒介属性不同而带来的不同艺术之间的差异性，这样我们才能更好地寻求二者之间共赢的可能性。

　　参考文献：

　　[1]莱辛.《拉奥孔》[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，2008年版。

　　[2]爱德华·茂莱.《电影化的想象——作家和电影》[M].北京：中国电影出版社，1989年版。

　　[3]严歌苓.《严歌苓自选集》[M].济南：山东文艺出版社，2006年版。

　　[4]姚尧.《云霞明灭或可睹——李安谈〈色，戒〉》[J].《电影》，2007年第8期。

　　[5]林燕，里丰.《〈天浴〉洗染〈扶桑〉——陈冲访谈录》[J].《中国新时代》，1999年第2期。