浅析苏轼对中国文人画的贡献

　　摘要：文人画又称“士夫画”，是中国国画中山水、花鸟、人物画的一个交集，是中国独具特色的一个画种。中国绘画史上常常有这样的一个定论，就是“文人画”以北宋苏轼为祖。作者分析了苏轼对中国文人画的贡献。

　　关键词：苏轼中国文人画贡献

　　一

　　文人画又称“士夫画”，是中国国画中山水、花鸟、人物画的一个交集，是中国独具特色的一个画种。近代人陈衡恪先生指出文人画家有四个必备条件：人品、学问、才情和思想。具此四情，乃能完善。因苏轼的提倡和推广，宋朝中期呈现的文人画雏形，到了元朝才得以蓬勃发展。而近年来对于“文人画”的评价，有两个非常流行的说法：一是文人画家大多不是以画为专业，不过以笔墨陶情，或者是游戏之作，所以其画不工，唯其不工画，因此强调神似，反对形似。二是文人画家都是出身于地主士大夫，因阶级偏见而贬低“画工画”，其实质就是为士大夫阶级立言。这两个问题在对苏轼的评价中更见突出。事实果真是这样吗？似不尽然，值得研究。

　　二

　　文人画家是否都不工画？他们反对形似，是否以此之故？这是第一个问题。

　　产生这样一个看法的原因，应该考察一下我国的绘画历史，中国绘画史上，常常有这样的一个立论，就是“文人画”以北宋苏轼为祖，因苏轼乃提出“士人画”这个概念的第一人：

　　观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往只取鞭策皮毛，槽握刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。（《东坡集-跋宋汉杰画山》）

　　所谓“士人画”，明代董其昌在《画禅室随笔》和沈灏《画尘》所称的“文人画”。但董其昌说：文人之画，自王右丞始。王右丞即是苏轼所说“诗中有画，画中有诗”的唐代中叶的王维。那么董其昌把“文人画”始于苏轼又推前了三四百年。现代日本学者大村西崖，更把“文人画”的源远溯到：西晋王虞、王羲之、王献之、顾恺之和南朝的谢赫，宗炳、王微等。把我国历史上有记载的能画文人，网罗无遗。实在说我国的绘画史，确是一部文人绘画的历史，真正民间的画工，见于记载的极少。

　　隋唐以前的“文人画”，已无真迹流传，现在所见到的只有显恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图卷》等，但据考证，亦都是隋唐以后的摹本，即如唐王维的《伏生授经图》、《雪溪图》是否真迹，也有疑问。就算都是摹本，好像“褚摹”、“冯摹”等的王羲之的《兰亭序》一样，至少存其大略，可以看出当对的风格，面貌于万一。其中王廙、王羲之父子和王维等人，都不是职业画家，亦可说他们的画是“文人余兴”。但顾恺之虽作过“散骑常侍”的官，可是据史载，他却是以画终其身的。谢赫身世不详，宗炳、王微都是不愿做官的隐士一类人物，并非“士大夫”。

　　宗炳、王微，谢赫的画迹已不可见，只有存而不论，顾恺之的几幅传世的画，即使是后人摹本，但都至少不能说它是毫无形似。顾恺之论画，是第一个提到“以形写神”这个创作方针的，可是他并不曾没有注重形似，这是在《女史箴图》等的摹本中完全可以看出来的。王维的人物、山水，基本上也不曾变形。

　　问题还是出在公认为“文人画”的倡导者苏轼身上。不管“文人画”创始时代应该不应该上溯到唐王维或顾恺之的晋代，但苏轼推动宋以来的“文人画”运动，总是有他的伟大功绩的。

　　一向为后世传诵的苏轼论画名作《书鄢陵王主簿所画折枝》的两首诗，尤其第一首开头四句，更为历来议论中心。认为这是“文人画”宣言。

　　苏轼在这首诗中，开门见山地写道：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”这诗一出，在当代就引起议论。当然，在北宋后期那样竟以形似鲜艳为尚的纯粹取象于客观的写实主义画风笼罩下，在五代以来为帝皇所提倡的画院风格所影响下，苏轼的论点不易为当代一般人所接受是在意料之中的。可以想象当时社会对苏轼论点的非议或反对也是必然的，所以他的学生晁以道马上为老师补正说：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》）后来都认为晁以道补充得好；连明代杨慎；（升庵）这样一位通人。也认为晁诗一出，“其论始为定”（《画品》）。可见苏诗给当时文艺界的影响确实很大。现在有部分论者正在为苏轼翻这个案。有的认为苏轼并未否定形似，乃晁以道的误解。有的则认为晁以道与苏轼观点基本上是一致的，都不曾否定形似，无所谓补正。实际上，苏轼否定形似倒是肯定的。晁以道亦不是一个肯定形似论者。问题在于形似与非形似的分界线在哪？清代画家邹一桂的《小山画谱》，认为东坡“论画以形似”一诗：“此论诗则可，论画则不可，未有形不似而反得其神者。此老不能工画。故以此自文的。”邹一桂是断定苏轼“不能工画”，故以这个议论来为他掩饰自己作根据的。

　　这里又有几个问题可以研究了，一是什么才叫形似？形似是不是须要反对？二是苏轼是否工画？三是论诗与论画其原则是否相通？

　　我认为画是造型艺术，如果抽去了形象性，就不存在所谓画。自古以来。不问写诗写意，从来就不存在不成形似的国画。问题的焦点是在于苏轼所反对的是什么样的形似？

　　关于“形似”原来就有两个不同论点，顾恺之提出的“以形写神“论，就是画的目的与要求。

　　虽然说“神似”：来源于“形似”，“神”是“形”的升华，本无矛盾。可是各人着眼点却有所不同，唐白居易《画记》以为“画无常工，以似为工”，着眼点於“形似’。到北宋，欧阳修却说：“古画画意不画形。”（《盘车图诗》）陈简斋诗说：“意足不求颜色似；前身相马九方皋。”这与苏轼《跋范汉杰画山》所谓的“严取其意气所到”的“神似”观点是一样的。那么是否意味着苏轼等人都不要“形似”呢？否。

　　宋、邓椿《画继》说当时“图画院……一时所尚；专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。所作止众工之事，不能高也”。唯形似是尚的“图画院”，不容许画工有一点“放逸”。苏轼所反对的“论画以形似”的形似，不正是指的“谨于象似”的“翰林图画院”吗？

 

　　苏轼敢于矛头直指皇家御用的最高绘画机构的“图画院”，这种无所畏惧的精神，难道不可贵吗？所以苏轼所反对的最高绘画机构的“谨毛失貌”的形似，我认为反对得好，反对得对。

　　其次，苏轼本人是不是工画？这也是部分绘画理论家用以反对苏轼“论画以形似”一诗的一种口实。

　　苏轼留到现在的画，确实不多，据说那张流去日本的《古木怪石图》倒是一张确确实实“无所藻饰”的标准“文人画”，用笔草草，不求形似，看起来确有以书法入画的味道，拙笔中锋，这是一般画家视为畏途的，甚至也为某些人们所欣赏不了的。所以邹一桂说他“不工画”有他的理由。因为一般看来，确乎并不美。

　　当然，“文人画”范围很广，画法不一，有秀逸高雅的，有朴实拙雅的，有老笔纷披的，意高笔减的，更有意气纵横的和荒率丑怪的。总之“文人画”竭力避免甜俗浓艳的宫苑气、脂粉气、富贵气，同时亦要求人品高，文学水准高，书法佳美，题咏风雅。不要看“文人画”就是这么草率不工，要够得上“文人画”的条件真不容易。可以说“文入画”就是与“院体画”对着干的一种画境和画风。

　　苏轼除枯木竹石外，有没有画别的什么呢？有。照《画史》、《寰继》等著录记载，苏轼画得最多的是丑石、枯木、墨竹、断山、偃松等，除此以外，还有《雪鹊》、《螃蟹》、《乐工》、《应身弥勒》及《自画背面图》，几乎把“山水”、“人物”、“花鸟”三大画科全包括了。虽然他自云其画“笔迹粗略”（《与蔡景繁书》），有时也说自己的画是“游戏之作”，但我们不能说他不会画。尽管他不能也不愿画“务物必肖”的工笔画。当然，苏轼因为是“元佑党人”，手迹曾被大量毁灭，能留下这一张《古木怪石图》也确实不容易。

　　再次，论诗与论画，原则上是否可通？

　　苏轼是诗画相通论者，所以他才说：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿折枝》）又说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》癀言之诗与画本来都是艺术，这是共性。但画是美术的形象艺术，空间艺术；诗是文学的感情艺术、时间艺术。这又是他们的个性。苏轼说王维的“诗中有画，画中有诗”，就是把艺术上两种不同个性的诗与画融会一体，成为一个共性宋、张舜民；《画墁录》就说：“诗是无形画；画是有形诗。”这也就是画要有诗意，诗也该有画意了。所以《宣和画谱》明确提出：“绘事之寄兴，与诗人相表裹也。”诗与画既然可以互为一体，那么论诗与论画，在原则上也必然相通。

　　三

　　第二个问题“文人画”家是否都属于地主士大夫出身？他们反对“画工画”是否出于阶级偏见和为士大夫阶级立言？

　　最早提出“士人画”（即文人画），与“画工画”作为两种不同的美学觐，两种不同的表现方式而成其为对立面的，要算北宋苏轼吧。他在《跋范汉杰画山》就说“士人画”取其“意气所到”，“画工画”只取“鞭策皮毛。”那么什么叫“士人画”？什么叫“画工画”呢？这问题历来没搞清楚。大概部分论者就因为；“文人画”就是“士人画”，又叫“士夫画”，那必然是属于地主士大夫阶级无疑。士大夫阶级对立面是“画工画”，“画工，那当然是工人阶级了。由于这样一个“想当然”的逻辑，于是苏轼的菲薄和反对“画工画”，很自然地归结于出诸“阶级偏见”。这样的论点，出现在近几年出版的美术、美学论文中，并不是个别的。

　　事情固如此的简单吗？我看又未必。

　　一般讲，宋代画家可以分成两大部门：一是画院画家，一是非画院画家。入画院的不论是画院学生还是祗候、待诏，都属于“伎术官”，其出身有士大夫，亦有来自民间的画工。非画院的有部分是官场中人，亦有非官场中的。所以对个人或许可以用一下阶级分析，对一群人或一个机关团体那就更不适宜了，因为其成员往往不是出于一个阶级。苏轼反对的“画工”，并不出于阶级观念。

　　宋代的“翰林图画院”，与其他的书院、琴院、棋院、玉院及百工诸院，虽不过都是供帝王后妃差遣，作为娱目赏心的工具。但在诸院中，画院是比较庞大而突出的。政治地位与待遇，也比其他各院为高。原因就是仁宗、徽宗、钦宗、高宗等帝皇对绘画特别感兴趣，像黄筌、黄居寀、马和之等都做到二三品大宫，有不少画官赐紫金鱼袋与金带。

　　这样的画苑官僚，在皇家固然还称其为“画工”“画人”或“众工”。在史籍记载这些“画工”称号时亦含有贬义。但实质上却是颇为煊赫的画官。因此，文人士大夫对这些技工，简直与“中官”一样瞧不起的。因此北宋有名画家，很大一部分不愿作画院中人，如李成、范宽、董源、郭忠恕、石恪、李公麟、文同、米芾父子、赵昌，当然也包括苏轼在内。院内和院外成了对立局面。但亦泱不是阶级的对立。

　　而文人论画，一在于“忘形得意”（欧阳修语），就是画的意境远比形象重要。二要求“诗画一律”。像“神妙独到秋毫颠”的吴道子画，苏轼对他结论是“吴生虽妙绝，犹以画工论”。吴道子亦只能称“画工”，原因即在于他究竟不及王维那样“诗中有画，画中有诗”。所以在苏轼看来，“画工”与非画工之分，即与在于不只“画形”，能否“写意”，不在有形的画，而在不语的诗。这就是院画与非院画的分野所生。画工与非画工的分野所在。

　　况且宋元以来的著名文人画家，的确有不少并非豪富、显官，一概划入士大夫地主阶级似乎也并不十分妥当。如画无根兰的爱国画家郑所南，本身不做官，虽有田三十亩，但也不能称为人民的敌对者；“元四家”中黄公望虽充当过小吏，后长期卖卜闲居於松江；吴镇更与官僚豪绅，绝不往来，隐居嘉兴魏塘，以卖卜鬻画度生，王蒙、倪瓒也都没有做过官。倪瓒虽资雄一乡，但不事生产，不涉贵人之门，后来散财邀游五湖三泖间二十余年，结果也很贫困。王冕牧牛陇上，以画换米，量缯幅短长为得米之差。其余如明代沈周、徐渭、陈洪绶、陈道复，清代“扬州八怪”中的金农、罗聘、高翔、黄慎等，直至现代的齐白石、黄宾虹，都身兼诗、书、画三绝，有的加入篆刻成为“四通”的有名于世的文人画家，量其实都以脑力劳动为主，似也不应该称其为剥削。然而他们亦都反对“画院派”画风，照他们的题跋、著述、诗文看，既非为士大夫阶级立言，更非出于阶级偏见。

　　四

　　综上所述，可见近年在讨论“文人画”中的两种颇为流行的说法，显然亦是受了“极左思潮”的影响，抹杀了宋、元以来所新发展的“文人画”对国画的巨大推进作用，尤其对诗、书、画结合，熔铸文学艺术于一炉，造成中国绘画特色的新成就而享誉世界估计不足。

　　文人画家不是不会画画，也非否定形似，他们所反对的不过是像宋画院一类但求毕肖不求神似的形似。他们所要求的乃是比形似更形似的形似升华。达到明王绂《书画传习录》所谓“不似之似”，与现代齐白石所说的“妙在似与不似之间”的境地，绝不是全盘否定了形似。

　　“文人画家”并非都属于剥削者的“士大夫”之流，苏轼所反对的“画工画”，实际是反对宋画院的“画官画”，苏轼提倡发挥画家主观意气，把画家情感注入作品，与阶级偏见无关。

　　历经时代考验，苏轼所提倡的“文人画”，到了元代，完全压倒了院画。作为第一个比较会面地阐述文人画理论的人。苏轼对文人画体系的形成起到了决定性的作用。而已“画中带有文人情趣画外流露着文人思想的绘画”著称的文人画，也值得我们借鉴、研讨和学习。这就是苏轼在我国绘画史上不可磨灭的功绩和巨大的贡献。