《无人区》：旧瓶装新酒(2)

　　《无人区》在对外宣传时称电影是中国式的西部片。事实上，虽然这部电影的拍摄地点在中国西部，取景也保留了美国西部片的广袤与荒凉，但在电影的内在气质上却更接近于阴郁与荒诞的黑色电影，而不是充满美国式英雄主义的西部片。电影虽然保留了英雄救美的故事情节，却似乎是为了使电影不至于过于阴暗，而勉为其难加上去的“光明的尾巴”。电影几乎所有的故事都沿着苍茫的路展开，使其像一部公路片；而里面的追赶与凶杀亦有警匪片和悬疑片的影子。其实宁浩本人讲得很清楚：“中国其实没有那种独特的历史（1），也就没有西部片这个类型，有些片子只能是借西部片的壳，讲社会层面的问题。我也是想用这种方法，即借助西部的这种独特环境……当中还装有公路片、警匪片、动作片、悬疑片的内容，我不喜欢单一的类型。”[1]宁浩的这段关于《无人区》的创作想法主要有两点：其一，西部片是美国特有的类型电影，他对于西部片的借鉴也只是借西部片的“壳”，以讲述中国的社会问题。其二，《无人区》的电影类型并不是纯粹西部片，而是混杂着公路片、警匪片、动作片、悬疑片的拼贴与大杂烩。前者是电影所要讲述的内容，后者是电影的形态与形式。宁浩无疑是聪明的，借鉴西部片却不为西部片的形式所限制，而是以一切电影形式和类型都可随心所欲地为我所用的拿来主义精神，极大地扩展了自己的创作空间，更增添了商业电影所需要的通俗感、戏剧性和喜剧性。混杂的电影类型并不鲜见，香港不少的娱乐电影都是类型难辨，王家卫的大部分作品更是故意模糊电影的类型特征，昆汀和盖里奇的电影作品也大都是多种类型电影的集成与杂糅，宁浩也正是通过对盖里奇等人电影手法心领神会的借鉴才形成了自己的电影风格。这样，《无人区》既保留了自己所熟悉的叙事方式和人物架构乃至戏剧冲突，又混杂了其他电影类型的不同气质，形成了不同与前几部电影的新气质。然而，《无人区》真正有创新的地方不在此，而是电影的所指，也就是电影所要表述的社会问题和人性思考。

　　二、人性言说与现实指认

　　单从故事架构和角色设置上来看，《无人区》延续了宁浩前几部电影的故事架构和角色设置，并无多少新意。然而，在同样的故事架构和角色设置里，在同样的喜剧风格中，《无人区》又分明透出了一种绝然不同于前几部电影的精神气质，这种气质中多了一份现实的指向，多了一份人性的洞察。这表明，宁浩已经形成了他自己成熟的叙事方式和类型电影策略，开始用一套自己擅长的叙事策略装入他对于社会人生的不同理解和洞察，以不断推陈出新。如果说《石头》、《赛车》乃至《黄金大劫案》处处洋溢着一种娱乐与癫狂的气质，其诉求更多的是市场效应，那么《无人区》在追求市场效应和娱乐效果的同时更多地掺入了关于人性和社会的思考，以至于电影结尾潘肖的舍生取义的英雄救美看起来像是“人格忽然爆发”，是为了不至于使电影显得过于悲伤和令人绝望，为迎合观众所做的特意改动，与电影开头冷峻地讲述猴子和人性的段落形成了难以缝合的断裂。“在这部充分宁浩化的电影里，所有人都如同动物在荒无人烟、社会秩序失衡的无人区。多布杰是顶级掠食者独狼，黄渤是忠诚的鬣狗，加油站兼黑店工作人员是猴群，至于被逼驻店性工作者余男则是尚未被彻底驯服的鹰隼。独狼确定秩序，以它的规则奖惩，鬣狗用血汗来捕捉猎物，猴群骚扰过客，鹰隼要么被驯服要么逃脱，而徐峥作为外来者狐狸，有可能伪装成老虎，从而推翻旧秩序”[2]。以《无人区》中的人物形象直接对应《少年派的奇幻漂流》中的动物世界，这样的解读方式或许过于主观，却形象而巧妙地传达了《无人区》的创作旨趣趋向于《少年派》一样的人性思考与洞察。

　　电影的开头非常精彩，一开始就是猎人、鹰隼与作为诱饵的鸟，典型一个食物链，再配上冷冰冰的关于人与猴子的寓言，直指人内心深处的蛮荒之地。“西部片”《无人区》的“西部”特征首先凸显在地域化的场景设置。毫无疑问，中国式的西部片当然要在中国的西部进行，但如果仅限于此就乏善可陈了。《无人区》真正的成功之处在于场景选择和情境设置契合中国当下的社会语境。一望无际、满目贫瘠的大西北虽然远离大部分受众霓虹闪烁、繁花似锦的现实寓所，却展现出一幅迥然不同于大都市的视觉奇观，粗粝蛮荒、苍凉辽远的西部景观在带给观众与众不同的异域风情和全新视觉体验的同时，景观中所体现出来的苍茫与蛮荒意味却又极贴合每天穿梭于高楼大厦、匆忙人潮中都市人现实的心理体验。电影中人物关系和故事情境的类型化设置，在给观众带来紧张刺激的戏剧冲突和观影快感的同时，又分明有着清晰而明确的现实指认，拓展着观众的现实经验，深化着观众的冷静思考。正如律师潘肖进入无人区后在中转站加油的离奇遭遇，“连锁经营”与“替你保密”等桥段完全是一段现实中“切糕”事件的电影版，有心的观众在此获得的不仅仅是笑声，更是一份对于电影烛照现实的深刻认同，对于身边荒诞现实的冷静审视，和社会万象嘲弄般的超脱。潘肖本人作为一个来自大都市的年轻律师，为了钱财不惜颠倒黑白、是非不分，为草菅人命的盗猎分子洗刷罪名，更老练地准备利用媒体把颠倒黑白、谋取私利的刑事诉讼改装成一次名利双收的新闻公关。导演虽然在讲述“无人区”的故事，却把矛头指向距“无人区”千里之外的繁华都市与其背后的虚伪狡诈。这样一来，宁浩不仅完成了“西部片”在画面场景上的中国化改造，而且完成了以类型片描写中国现实社会语境的升华，使得影片的戏谑风格有了现实依归，使得电影的幽默充满映射现实的智慧和反映现实的力量。这样的情节安排让电影和现实直接关联起来，隐含在电影中的现实指认以非虚构的方式参与了电影与观众的“叙述共谋”，增加了观众对于电影的内在认同，赋予电影以深沉的现实审美维度。《无人区》也并不是绝无瑕疵，正如前文所述，电影后半部分律师潘肖由一个虽然年轻却已经非常世故老练的律师忽然转变为舍生取义、救人于水火的英雄，结尾的英雄主义色彩难免与开头理性冷峻的人性言说形成断裂，这样的结尾当然更容易为人接受，却也阻断了电影带给人更多现实与人性思考的可能性。另外，电影中律师潘肖从盗猎分子那里开走的小轿车的车牌号是“合/台……”，在大西北，无论是以“台”（代表台湾？）还是以“合”（代表合肥？）开头的车牌号码，都显得莫名其妙，这又可算是一个小小的瑕疵。

　　在当今观众选择日趋多样化的电影市场上，《无人区》作为一部让人期待了近4年而迟迟没有上映的电影，最终取得了2.5亿元的票房，这样的成功不是偶然的。《无人区》延续了宁浩一贯的叙事风格和角色安排，在此基础上又赋予电影更多的现实指认和人性言说，使影片在精神气质和内容指向上更加丰满。可以说《无人区》既保持了宁浩商业电影的类型特征，又实现了成功的创新与跨越。

　　注释：

　　（1）指美国西进运动。

　　参考文献：

　　[1]李云灵.用《无人区》印证人性和动物性[N].东方早报，2013-11-22.

　　[2]孟庆雷，房留祥.宁浩—告别喜剧走进内心那片无人区[N].光明日报，2013-12-06.