差异美学与“发展性变奏”之结构对位综合诠释(2)

　　三

　　该作品开始的主部主题动机材料，可谓全曲音乐发展的母题。该动机音型是三个声部，高声部与低声部呈反向的声部关系。由于其动机纵向结合在三个声部中，所以，笔者发现该动机为一个复合动机，且后续部分的发展，都是以该复合动机的某一声部的动机形态进行“发展性变奏”的。

　　进入主部主题第二乐段的静宁风格主题，除低声部引入连续进行的重复三连音音型作为f小调的V持续调性支撑外，高声部的旋律同样延续了主部主题的“母题”复合动机，其撷取的是高声部迂回式的，连续两次的二度下行，接上行二度的旋律形态。这次对于动机的变奏，主要体现在节奏时值的变化上，即，将“母题”动机的第一个附点加三十二分音符的节奏时值扩大。

　　接下来，在进入连接部之前的主部动机原型回归时，所示的“母题”复合动机的高声部与低声部音型换位，并先后错位出现，先前的“共时性”状态，现呈现为复调的思维，体现的是勃拉姆斯对于“母题”动机在织体形态上的变奏。

　　连接部分的右手声部，是由“母题”高声部的旋律形态变化而来的。左手低声部的音型同样直接来源于“母题”动机的高声部，并伴有跳音的装饰。副部主题的抒情性旋律，三个声部的高声部形态。同样是以主题动机之高声音型引入，随即进入到一个持续上行的状态。这次的变奏主要安排在了节奏和情绪方面。呈示部的结束部分的右手高声部，一样可以窥见“母题”动机材料的音程关系贯穿至整个呈示部结束。

　　进入全曲的展开部，首先引入部分是将主部主题中连续下行的十六分音符直接挪用于此，并直接导入展开中心的第一部分。展开中心一，主要以展开主部主题材料为主，其后半部分展开了主部主题具有引申意味的中段的两个具有舒缓风格的声部。其变奏主要体现在了两个声部的置换上，即三连音音型改为高声部进行，母题动机移至低声部呈示。顺即进入的第二展开中心，左手低声部同样延续了先前的舒缓的旋律，分别在bD-bE-bD-F-bb-ba-bG调上游走。而接下来的第三展开中心，依然在bG大调上展开了主部主题的材料，并在展开部的最后一小节出现了F调的属七和弦，以示为再现部的调性做准备。

　　通过以上的简要分析可知，勃拉姆斯音乐的“发展性变奏”原则，使得主题性材料（母题）在音乐本体的各个要素中都获得了体现和贯穿。本节我们分别讨论了勃拉姆斯音乐主题的性别化风格，以及“发展性变奏”手法在其作品中的实施特点。那么，当我们对比上述二者之间的关系，我们不难发现如下主题风格与音乐发展逻辑结构间的立体对位关系。

　　音乐性别风格的“男性”、“女性”二元对立

　　“结构对位”

　　主题材料之“发展性变奏”的逻辑性统一

　　“复调的思维和技法不仅仅体现在线条间关系的处理和安排中，而且还体现在音乐事件间的关系、音乐结构间的关系的处理和安排中……音乐作品的结构是一个非常复杂的有机体，它一方面暗含了人的生命属性，另一方面也凸显出结构元素相互间的逻辑关系。”⑧由于将同源的材料结构出两个性格对比极其强烈的主题之举，使得上述两者间的关系无疑在对立中，获得了一个表达“情感”意义的统一。当然，从历史文献方面，我们也不难找出一些依据来考证勃拉姆斯器乐作品的情感表现，例如在勃拉姆斯与克拉拉·舒曼的通信里⑨，以及勃拉姆斯好友约阿希姆的回忆中⑩。瓦尔特·维奥拉{11}强调，“在绝对音乐和标题音乐之间存在明确区别，但其实两者并不是截然对立的关系。在音乐现实中，极端之间有数不清的过渡。仅仅是因为争论中必不可少的简单化倾向，才带来了非此即彼的对立，中间道路其实是不应被忘却的。”{12}而从作品的风格与结构上，我们以“结构对位”的思维，综合了“差异”美学理论和“发展性变奏”的音乐逻辑手法，意在反观纯音乐阵营的器乐作品所具有的“外在于音乐的内容”之投射——破译勃拉姆斯无标题器乐作品中的情感“密码”。

　　注释：

　　①[美]里奥·特雷勒，《音乐史中的社会性别和其他二元相对体》，载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译，上海音乐学院出版社，2011，P3.

　　②[加]约翰·谢泼德，《音乐中的差异和权力》，载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译，上海音乐学院出版社，2011，P27.

　　③同上，P33.

　　④苏珊·麦克拉瑞，加拿大女音乐学家，她的研究涉猎17世纪音乐风格、巴赫和其他音乐家的音乐作品意识形态分析，以及新音乐的接纳问题、流行音乐、女性主义音乐理论批判等。

　　⑤⑥苏珊·麦克拉瑞，《“纯”音乐的叙事性：勃拉姆斯<第三交响曲>中的身份认证和差异》，载于《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》，[美]露丝·索莉编，谢锺浩译，上海音乐学院出版社，2011，P317.

　　⑦贾达群，《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009年，P149—150.