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试析《六丑·蔷薇谢后作》的音律之美(2)

时间:2014-07-22 18:50 来源:发表吧作者:张永梅点击: 次

　　平平仄仄平仄（韵）。6

　　阳阳去上阳入

　　似牵衣待话，别情无极。

　　仄平平仄仄，仄平平仄（韵）。54

　　去阴阴上去，入阳阳入

　　残英小、强簪巾帻。

　　平平仄、仄平平仄（韵）。34

　　阳阴上、上阴阴入

　　终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。

　　平仄仄、仄仄平平仄仄，仄平平仄（韵）。364

　　阴入上、入上阴阳去上，去阳阴入

　　漂流处、莫趁潮汐。

　　平平仄、仄仄平仄（韵）。34

　　阴阳去、入去平入

　　恐断红、尚有相思字，何由见得？

　　仄仄平、仄仄平平仄，平平仄仄（韵）。354

　　去上阳、去上阴阴去，阴阳去入

　　“单衣试酒（第1句），春归如过翼（第5句），为问花何在（7），钗钿堕处遗香泽（10），乱点桃蹊（11），轻翻柳陌（12）。蜂媒蝶使（14），蒙笼暗碧（17），静绕珍丛底（18），长条故惹（20），牵衣待话（21），一朵钗头颤袅（26），尚有相思字（31），何由见得（32）”等句子皆符合近体诗的音节规律，尤其是“乱点桃蹊，轻翻柳陌”对偶精巧工整，是谓“和婉”。而剩下的句子，则为拗句或一些特殊句式，呈现“拗怒”的情调。而全词的句脚，除了上阕的“愿春暂留”、“乱点桃蹊”和下阕的“恐断红”三处用了平收外⑤，其余全用仄收，自然显示出音节的拗怒。但三个平脚句插入的位置比较巧妙，分别在第4句、第11句、第30句，于繁音促节之中巧为调节，使得紧促之中尚有和婉，若是演唱起来，情感随着歌曲节奏的波澜起伏，有如数声短叹之中舒以长吁，流丽谐婉之后又继以高峭郁勃，疾徐中节，缓急相应，也给予歌者和听众放松和调节的机会。

　　根据上文的格式可以得出句式的结构如下：

　　534-45-4-545-7-44-6-54

　　4-5-53-6-54-34-364-34-354

　　全词共32句，17韵，平均2句一韵，可见整体的韵位安排尚算匀称而谐婉，非句句押韵式的剑拔弩张。具体的韵脚排列则先是321即3句一协到隔句押韵（2句一协）再到连协，然后是312即3句一协加连协到2句一协，再转为12即连协加2句一协，上阕结束。下阕先是112，跟着是122，然后是323，可见韵位安排得疏密递变，摇曳多姿。句式安排上亦是参差多变，在每句的字数上除了第十句是7个字之外，共有6个3言奇句，13个4言偶句，9个5言奇句，3个6言偶句，这些句子交替安排，奇偶相生，极尽幻变之能事。整个音节之丰富多彩，句式结构之错综变化，音乐技巧之“繁会相宣”，真是令人心向往。

　　再看看所押之韵：

　　上片八个韵字：掷（广韵入声昔韵，下皆指广韵）、翼（入声职韵）、迹（入昔）、国（入德）、泽（入陌）、陌（入陌）、惜（入昔）、槅（入麦）；下片九个韵字：寂（入锡）、碧（入昔）、息（入职）、客（入陌）、极（入职）、帻（入麦）、侧（入职）、汐（入昔）、得（入得）。全为入声字。平水韵中昔韵麦韵皆入陌韵，德韵得韵并入职韵，到了清代的《词林正韵》全属于第十七部：“入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用。”所以在词中是可以通押的。

　　入声音短促斩截，以清辅音[p][t][k]结尾，声带不振动，发音不响亮，就像说了一半被噎住一样，颇有“饮恨吞声”的感觉。善于表达悲慨、痛苦、压抑、决绝等比较沉郁的情绪。据说中国唐代大曲的结尾都是急停（“煞衮”），正合《乐记》里所要求的“止如槁木”。情与声会，才能相得益彰。落实到本词的内容写的是羁旅愁怀、惜春恨别，选押入声韵，更衬托出如鲠在喉、伤感难抑的声容。尤其是“春归如过翼，一去无迹”两句连押入声韵，将春归之速与声调之促密合无间，表达出生命如春天一样易逝却无力挽留也无人挽留的郁郁情怀。

　　周邦彦喜欢使用拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一，这一点上周词颇类似唐诗中的杜诗。王国维许之为“词中老杜”，也许就是在这个意义上的类比。至于思想内容、意趣风骨等其他方面，那未免相去甚远。

　　3.四声阴阳的巧妙安排

　　妙识音律的周邦彦在填词时还严分四声，使字音的高低密合曲调旋律的变化。填词讲究“平别清浊，仄分三声”，即平声分为阴平、阳平，仄声分为上去入三声。

　　3.1平分清浊

　　分别平声的目的是使“歌之协”。词人张炎说他父亲张枢在作《惜花春起早》一词的“琐窗深”一句时，“深”字不协，改为“幽”，又不协，再改为“明”，歌之始协。⑥三字皆是平声，有何不同呢？原来“深幽”皆为阴平，即清音，“明”字为阳平，即浊音，所以有轻清重浊之分。阴平阳平现在比较好分，一般来说第一声为阴平，第二声为阳平。在上面的词牌格式里把阴阳（清浊）上去分别予以标出，可以看到《六丑·蔷薇谢后作》中的平声，“阴阴、阴阳、阳阴、阳阳”各种搭配都有，富饶变化，由此可见其清浊交互，轻扬沉郁兼而有之的声容之美。

　　3.2仄分三声

　　万树在《词律·发凡》中说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避……更有一要诀，曰：‘名词转折跌荡处多用去声’。……论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。”⑦所谓“转折跌荡处多用去声”，即“领字”或“领格字”，长调慢曲尤重其筋骨转折之处，非激厉劲远的去声不能顶住这些词中的关节，从而起到领挈下文、承顶上文这一作用。柳永、周邦彦、姜夔这些精通音律的词家皆有这方面的杰作，这里我们仅仅看看《六丑·蔷薇谢后作》一词的处理。

　　周邦彦对三仄的安排，煞费苦心，全词无一处两上两去；领格字如“正”、“但”、“似”等皆为吃紧处，故用去声字来负重，承上启下。在一些取逆势的句法中，如上一下四、上三下四等句式，第一字也宜用去声，这样才能气力充沛，音势劲挺，因为这样的位置也多属于转折提顿之处。“葬楚宫倾国”、“渐蒙笼暗碧”、“恨客里、光阴虚掷”等逆势句式的首字“葬、渐、恨”皆为去声，声情铿锵。另外，如“平平仄平平仄”（多情最谁追惜）、“平仄平仄”（时叩窗槅）等特殊句式中，在几个平声字的中间安排上“为”、“叩”等去声字，增强声情上的激越感，否则前也平后也平，中间不用个激厉劲远的去声字，整个句子的声调很难振起。某些“去上”、“上去”、“去入”、“入去”、“去入上”等仄字连用时的变化连缀非常丰富，均与其转腔发调相对应落字，错落有致。

　　由此可见，周邦彦在对四声的安排应用确实遵循了“高下抑扬，参差相错”的用字法则，使得词字正腔圆，优美动听。

　　总之，周邦彦在音律上确有其独到之处，调美，律严，字工，当得起“哀乐与声，尚相谐会”之论。遗憾的是乐谱失传，只能借由文字的音韵稍稍揣摩其声腔的圆美。若有一天，《六丑·蔷薇谢后作》的乐谱重现于世，将带给我们一场听觉的盛宴。

　　注释：

　　①孙虹校注，薛瑞生订补.清真集校注.中华书局，2002：81.

　　②也有看法认为是他同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。如《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛。每得一解（曲），即为制词。故周集中多新声。”

　　③王国维著，滕咸慧译评.人间词话.吉林文史出版社，2007：123.

　　④龙榆生.词学十讲·序.北京出版社，2005：4.

　　⑤“似牵衣待话，别情无极”还可断为“似牵衣，待话别，情无极”，若是如此断句，“似牵衣”也是平收，位于第21句，全词多一句，为33句，则平收句共四处，分别位于第4、11、21、31句，那么在平仄脚的位置安排上更为均匀。单从音律的角度看，如此断句还更为好一点。

　　⑥龙榆生.词学十讲.北京出版社，2005：132.

　　⑦龙榆生.词学十讲.北京出版社，2005：144.

　　参考文献：

　　[1]孙虹校注，薛瑞生订补.清真集校注[M].北京：中华书局，2002.

　　[2]王国维著，滕咸慧译评.人间词话[M].长春：吉林文史出版社，2007.

　　[3]龙榆生.词学十讲[M].北京：北京出版社，2005.

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